—–
Uriniranje po Hrvaškem narodnem gledališču, masturbiranje v živo, tlačenje čokoladnih srčkov v nožnico, nažiranje z rižem do onemoglosti, izvajanje performansa Marine Abramović, Ritem 10 – Igra z noži, do krvi in globokih ran … To je samo nekaj ekscesov projekta Via Negativa (VN). Ekscesov, ki so bili znotraj projekta skrbno premišljeni, kajti delo Vie Negative je kot umetniška izrazna forma, kot uprizoritvena strategija, močno zaznamoval prav eksces – transgresivna dejanja, golota, provokacija, šok …

A kot pravijo pri VN, to nikoli niso bila poceni sredstva za zbujanje medijske pozornosti, temveč natančno premišljene strategije, s katerimi Via Negativa želi gledalca pripeljati do nepričakovanega vpogleda v paradoksno, velikokrat skrajno perverzno pozicijo, ki jo kot ustvarjalci in gledalci zasedamo v ustroju sodobne industrije užitka. 



Projekt Via Negativa te dni praznuje desetletnico obstoja. V Moderni galeriji so jo zaznamovali z obsežno videoretrospektivo. V Moderni galeriji zato, ker so v njej pred desetimi leti tudi začeli projekt VN z Izhodiščno točko: Jeza, in da se je zgodila prav tam, je nemalo zaslužen tudi pokojni Maks Soršak. Retrospektiva bo na ogled do 13. januarja 2013. Jezi je sledila serija performansov na temo sedmih smrtnih grehov, ki je trajala sedem let. Sledili so performansi Še, Incasso, Viva Verdi, Bi ne bi, Štiri smrti in Out.

Leta 2009 je Via Negativa začela serijo Via Nova. Nastalo je 20 performansov manjšega formata, ki so se najbolj spektakularno izrazili prav v muzejih in galerijah, kjer so se povezali v kompleksne uprizoritvene celote – Via Nova Museum, Via Nova via MSU Zagreb, Naked Presence – Kunsthalle Dusseldorf.



Projekt Via Negativa je nastal iz potrebe po preverjanju smisla, pomena in razlogov za obstoj gledališča danes ter iz prepričanja, da rezultat umetniškega ustvarjanja v temelju določa način, postopek in metodo njegove produkcije. Osnovno ustvarjalno polje Vie Negative je performativni »jaz – tukaj in zdaj«: moja zgodba, moj odnos, moje telo, moja situacija, moja gesta, moje stališče, moj konflikt. Ustvarjalno polje je strogo zamejeno: redukcija na osnovne uprizoritvene elemente – zato tudi ime via negativa –, gledališče kot medij komunikacije in ne estetizacije, močan poudarek na razmerju med izvajalcem in gledalcem ter na vprašanju realnega v tem odnosu. VN je svoje projekte predstavila na številnih festivalih in v umetniških centrih v enaindvajsetih evropskih državah in ZDA.



Orodje, s katerim se po gledališču koplje globlje



Ko je režiser Bojan Jablanovec leta 2002 ustanavljal projekt, je bila ena izmed bistvenih odločitev, da bo Via Negativa dolgoročen raziskovalni projekt. Menil je, da če želiš razviti kak avtonomen produkcijski model, kako metodo dela, ki je produktivna in učinkovita, potem si je za to treba vzeti čas. Tega ni mogoče narediti z eno predstavo ali v enem letu. Treba ga je potrpežljivo in vztrajno razvijati iz leta v leto, preizkušati od predstave do predstave: »Moji cilji so zato zastavljeni širše od zgolj produkcije zanimivih in intrigantnih predstav. Vsak performans mora biti tudi nov korak ali vsaj preizkus, zaostritev ali razširitev ustvarjalnih postopkov. Zato pri refleksiji nikoli ne razmišljam samo o uspešnosti posameznega performansa, temveč predvsem o tem, kako nam je zastavljeno uspelo rešiti v konkretni scenski situaciji. V tem smislu se projekt razvija tako, kot sem pričakoval. Performerji razumejo in zahtevajo zmeraj nove izzive, prav tako tudi publika.«



Njegovi občutki so po desetih letih, ko je – vsaj simbolično – pod projekt treba potegniti črto, kontradiktorni. Po eni strani je zelo ponosen na to, kar so dosegli v desetih letih, počuti se ustvarjalno realiziran. »Po drugi strani pa imam povsem nasproten občutek, da smo šele dobro načeli površino gledališča, da je Via Negativa orodje, s katerim je treba začeti kopati globlje. In to ni le občutek, temveč vse močnejša potreba. V tem smislu je Via Negativa še zmeraj pred enakimi vprašanji kot pred desetimi leti, kar je potrditev, da se ukvarjamo z relevantnimi problemi, hkrati pa se je z njimi vsako leto težje zmeraj na novo spopadati.«



Telo, domišljija, razum in veščina se borijo za mesto na odru 



Protagoniste Vie Negative zanima živa umetnost, ki obstaja zaradi vprašanj in ne zaradi odgovorov. Njihove izvedbene strategije zato postajajo vedno bolj različne: teater, ples, predavanje, radikalne telesne prakse, video, galerijski projekti … Čutijo, da so najbolj resnični takrat, ko se dotikajo nečesa, česar ni več mogoče racionalizirati, in ko se jim ni treba več pretvarjati, da razumejo nekaj, česar ne razumejo. Delajo kot kolektiv, v katerem se vsak posameznik s svojimi razlogi, s svojim telesom, domišljijo, razumom in veščino bori za mesto in smisel na odru. 



Katarina Stegnar, ki je pri projektu Via Negativa od vsega začetka, pravi, da VN zanjo pomeni celostni avtorski pristop, ki se tiče načina dela v skupini in razmisleka o celotni predstavi, ki jo soustvarja: »Hkrati jemljem sebe in svoj odnos do sveta kot izhodiščni material. Kot igralki mi je omogočila, da sem preverila celo vrsto razmerij, ki jih imata lahko gledalec in izvajalec. Težko bi rekla, da me je spremenila kot igralko, mi je pa pokazala kreativen kolektiven proces ustvarjanja v teatru. K takemu ustvarjanju potem stremim tudi v drugih okoliščinah.«



Na pomislek, da se nam je gledalcem pogosto zdelo, da na odru trpijo, predvsem da si zadajajo fizično izjemno težke naloge, pa odgovarja: »Hecno, preden sem začela delati z VN, so se mi zdele akcije, ko se igralci trpinčijo, grozne; čim sem vstopila v proces, so se mi zdele nujne, kot dokaz, da si zaslužiš biti na odru. Zdaj, po tolikih letih, pa sem racionalnejša in se takih akcij izogibam ter iščem druge načine, da se izognem body artu, da povem isto. Hočem pa poudariti, da se sam spustiš v tako akcijo, nihče te ne sili v to.«



Najtežja naloga v celotnem procesu je gotovo priprava, izbira in izčiščevanje prizorov. Stegnarjeva se strinja, da je priti do dobrega materiala, predvsem pa prizora, težko. »Uporabiš vse svoje ideje, pa če so še tako sporne. Skozi proces prizor pokaže, kaj zahteva. Zdi se, kot da pri enem procesu obdeluješ isto zgodbo, samo iz različnih kotov. Na koncu se prizori sestavljajo. Mislim, da sem se samo dvakrat cenzurirala v idejah: v enem prizoru je bil seks v živo na odru, v drugem pa oživljanje z defibrilatorjem. Mogoče pa to še uporabim, ha, ha, ha …«



Primož Bezjak, po drugi strani, meni, da je Via Negativa poligon popolne svobode, ki ga s svojo neskončnostjo prisili, da brska po najbolj skritih kotičkih svoje osebnosti – predvsem vseh sedem smrtnih grehov –, kjer je vedno on in ne karakter, lik; kjer se izda, pokaže, prizna, vrže levom, zraven spusti še nekaj krvi ali kakšno drugo telesno tekočino, brez trika, brez specialnih efektov. »Kjer si sam in vedno s celotnim kolektivom. Kjer si gledalec, avtor, kritik, režiser, dramaturg, koreograf, fizioterapevt, glasbenik. Ti. Ker je tudi sam bil velikokrat gledalec VN, jo je doživljal podobno kot drugi, češ da gre na odru samo za trpljenje, ampak tako je bilo samo na začetku. »Via Negativa je hitro vzpostavila poseben, samosvoj jezik, ki z gledalcem komunicira drugače. Skrajne akcije performerjev so vedno v funkciji prizora, celotne predstave, nikoli same sebi namen. Kot gledalcu se mi zdi vsak projekt VN – tudi – zelo duhovit. Seveda se to spremeni, kadar sem performer; takrat iščem svoje meje in meje vedno bolj požrešnega gledalca.«



Bezjak pravi, da pri izbiranju prizorov nikdar ni imel težav, kajti vedno je sproti iskal način, kako bi lahko najbolj natančno in zraven seveda še zanimivo, pa duhovito, vsekakor pretresljivo in znotraj koncepta govoril o temi predstave. »Navadno sem to našel naključno, takrat, ko sem bil že popolnoma zgubljen …« Sicer pa mu je bilo najteže prvih nekaj dni po predstavi Invalid. »A najtežje je biti samo gledalec,« zaključi. 



Izboriti pravico, da si na odru 



Vodja projekta Bojan Jablanovec – v desetih letih dela je s sodelavci preizkusil najmanj tisoč prizorov – na vprašanje, kako se je intimno soočal s prizori z avtobiografsko vsebino performerjev, ki so bili nemalokrat zelo žalostni ali polni trpljenja, odgovarja, da »vse, kar se v naših performansih dogaja, izhaja iz zelo preproste in hkrati brutalno neizprosne zahteve: pravico, da si na odru Vie Negative, si je za vsak performans treba priboriti. Ne gre za to, da to bil nekakšen elitni klub izbrancev; to je elementarna etična zahteva, od katere ne odstopamo od začetka Vie Negative. Performer je na odru zaradi sebe in za sebe, boriti se mora za lasten smisel, najti mora lastne, dovolj močne in jasne razloge za svojo prisotnost, poiskati mora najmočnejšo, najbolj izvirno, iskreno, avtentično verzijo samega sebe, gledalcu se mora ponuditi skozi strategijo, ki bo vznemirila njegov pogled, vzdražila njegov interes, posrkala njegovo pozornost in vzdržala tudi najbolj cinična pričakovanja. To pa je hkrati tudi zahteva, ki jo postavljamo pred naše performanse.« Eno brez drugega, pravi, ni izvedljivo.



»Oder, torej gledalec, je izjemno neizprosen, ne pozna usmiljenja, v svojih ocenah je neusmiljen, čeprav tega običajno ne izreče naglas – rad se zavije v nekakšno zamegljeno metaforiko. Čeprav je običajno hitro jasno, kaj misli, pa je veliko težje razbrati, kaj hoče. In ko končno ugotoviš, kaj hoče, veš samo to, da tega ne smeš storiti, da moraš poiskati pot okoli tega, kar hoče, da ga je zmeraj treba nekako prinesti okoli, in tudi samega sebe, in to zmeraj na nov, zanimiv in duhovit – ne smešen! – način. Če in ko ti to uspe kljub neizmerni produkciji, ki se iz desetletja v desetletje vrsti na njegovih deskah, takrat te ima oder rad.« 



Zato so vse zgodbe, ki so se zvrstile v njihovih performansih, v njem samo utrdile prepričanje, da umetnost in z njo gledališče nista nič drugega kot zelo globoka in večna potreba po tem, da bi se osmišljali in potrjevali lasten obstoj in da je za to treba plačevati zelo visoko ceno. »Težava pri tem je kondicija, vztrajnost, višina, do katere si še pripravljen ‘kreditirati’ oder. Težava nastopi, ko pričakuješ ‘izplačilo’, oder pa vedno znova zahteva ‘reprogram’ svojih dolgov. Ko se ti zazdi, da je oder postal zrel za ’slabo banko’, potem to postane žalostna zgodba poraza. Pravzaprav edina žalostna zgodba. Vse zgodbe, ki jih pripeljemo do odra, so vsaka po svoje katarzične – že samo zaradi dejstva, da jim je uspelo priti na oder. V procesu nastajanja predstav sem zato zmeraj na strani odra in poskušam vzdržati njegovo brutalno neizprosnost. Ne sme me zanimati, ali koga kaj boli, koliko se kdo muči, v samem procesu si ne smem privoščiti, da bi bil razumevajoč in človeški. Moja naloga je, da zastopam oder, ne izvajalca. Intimno se zato velikokrat počutim kot brezsrčni prasec, brezčutna pijavka, preračunljiv eksekutor … Marsikdo mi to tudi vrže v obraz. Toda to je največ, kar lahko storim za vsakega ustvarjalca, s katerim se borim za predstavo.«



Grega Zorc pojasni, da je VN je izkušnja, iz katere se je veliko naučil, tako o sebi kot o gledališču. »Vsakokrat ko začnemo nov del, ko začnem prihajati na vaje, se v meni naseli mešanica veselja in strahu,« na večer ob otvoritvi retrospektive pove Zorc. »Vedno ga doživljam kot izziv, tudi zaradi tega, ker se znajdem med ljudmi, ki mi omogočijo, da lahko čim bolj izrazim svojo ustvarjalnost. Pri delu igralca je projekt, kot je VN, tako specifičen, da mogoče name vpliva močneje kot pri mojih drugih angažmajih. Pri VN delam z edinim, kar imam: s seboj.«



V predstavi Incasso, ki je tematizirala pohlep, je Zorc predstavil ta naglavni greh v obliki zavarovalnine, ki jo je kot otrok dobil po tistem, ko so starši tragično preminuli v prometni nesreči: z njo si je kupil takrat najboljši hi-fi stolp. »Nikoli poprej nisem razmišljal o tem, kako pohlepen sem bil. Smešno, kako se otrok ob izgubi staršev oprime nečesa takšnega, kot so zvočniki … Velikokrat se je zdelo, da na odru o tem govorim hladno, brez čustev,« se mu zatrese glas, »ampak v resnici ni bilo tako. Pogosto sem čutil, da sta starša nekje blizu, da pazita name,« pove Zorc, ki je pri projektu Via Negativa, tako kot Katarina Stegnar, Primož Bezjak in Marko Mandić, od vsega začetka. 



Uf, koliko dela



Vito Weis, študent AGRFTV, je eden zadnjih, ki se je pridružil projektu. Najprej je bil samo gledalec, nato pa je pred letom dni sodeloval na njihovi delavnici. Šlo je za popolnoma drugačno raziskovanje igre, kot ga je vajen na akademiji. »Pri VN mi je v največji izziv, ko bom temu, kar sem delal na VN labu, priključil tekst.« Sprva ga je bilo malce strah biti neposredno pred občinstvom, s čistim in jasnim odnosom, ki ne sme biti dvoumen, nato pa se je na to navadil. Na otvoritvi je sodeloval v performansu Nataše Živković, v letošnji sezoni pa pripravlja svoj prvi samostojni performans.



Koliko je pripravljen svojo intimo deliti z občinstvom? »Sploh ni nujno, da bi to počel, vsaj ne izrazito. Uprizarjanje zgodb iz resničnega življenja je lahko verodostojno, ampak spet ne nujno stoodstotno. Vsekakor je treba pokazati nekaj, kar bo občinstvo pritegnilo,« je prepričan Weis, ki, kot pravijo, veliko obeta.



Barbara Kukovec je pri projektu prav tako že dolgo, čeprav v zadnjih letih, ker živi med Londonom in Ljubljano, manj. »Tako hitro je minilo, da kar težko verjamem, da je projekt VN star že deset let,« začne. »Vsako leto smo začenjali na novo, se zabijali v zid, tu, na videoretrospektivi, vidimo samo nekakšne povzetke. Bilo je naporno, lepo in naporno,« zavzdihne. Njen prizor v predstavi Še, ki je obravnaval požrešnost, je nepozaben. V spodnje hlačke – ali celo še kam globlje – je zatlačila tri pakete čokoladnih srčkov. Ne da bi ob tem trenila z očesom. »Najtežje je,« pove, »ko si pri pripravljanju prizora poskusil že vse in ne veš, kako naprej,« se spominja, »pred ljudmi, s katerimi sodeluješ že toliko časa … Takrat ni prostora za blef – ker se to vse vrne.«



Via Negativa jo je predvsem naučila gledati, videti. Meni, da gre pri procesu v tem projektu za petdeset odstotkov dela, preostalih petdeset pa je gledanja. »Ogromno sem se naučila z gledanjem.« Sicer pa je mnenja, da se je vseh deset let občinstvo učilo hkrati s potekanjem projekta. »Naučili pa smo se tudi hkrati biti avtorji, performerji in občinstvo. Izjemna izkušnja.« 



Via Negativa – balkanski projekt 


Na vprašanje, kako bi kot režiser umestil VN v kontekst sodobnih scenskih umetnosti, Jablanovec pravi, da bodo to delo opravili drugi. Glede na to, da jih financirata ljubljanska občina in ministrstvo za izobraževanje, znanost, kulturo in šport, ima težave že s tem, da bi Vio Negativo opredelil kot projekt neodvisne nevladne organizacije. »Organi mestne in državne oblasti nam plačujejo, da smo provokativni, prodorni, kritični, drzni. Še več. Pred tremi leti so nam s takratnega ministrstva za kulturo v obrazložitvi zavrnitve financiranja programa očitali, da je projekt izgubil svežino in inovativnost, ki smo jo izkazali v prvih letih delovanja. Kasneje so kljub temu svojo odločitev spremenili. Zdi se mi, da se že na tej točki lomijo vse umestitve, kajti vse imanentno izhajajo iz pluralne demokratične godlje, v kateri živimo. Čeprav se pogovarjava o estetsko-formalnih kriterijih umeščanja projekta, tega ideološkega dejstva enostavno ne morem odmisliti, kajti brez tega sistema financiranja lahko takoj pozabimo in zbrišemo ne le slovensko, ampak tudi evropsko sodobno scensko umetnost, kot jo poznamo danes. Seveda je veliko vprašanje, kakšna bi bila, če bi obstajala, izven tega sistema – in kakšen sistem bi to sploh bil? Zanesljivo drugačna in prav v tem je bistvo tega, kar želim povedati: sistem že sam po sebi postavlja pogoje, selekcionira in generira produkcijo.«



Najizrazitejši primer popolne zmede in produkcijskega nesmisla so zanj tako imenovani evropski projekti, pri katerih so postali razpisni pogoji tako odtujeni od bistva umetniške produkcije, da pravzaprav produkcij niti več ne financirajo. Meni, da se v glavnem financirajo organizacije in mreže s programi mobilnosti in multikulturnega povezovanja, razne festivalske in raziskovalne platforme na večnacionalnih osnovah, ki predpisujejo nekakšne aktualne evropske vsebine, te pa po njegovem nimajo nobene zveze z realnimi interesi ustvarjalcev. »Ti evropsko artikulirani projekti se vedno bolj množijo in v času krize, ko nacionalni kulturni proračuni hirajo, postajajo vedno bolj napihnjeni in s svojimi ‘progresivnimi’ zahtevami dušijo tudi tiste, ki želijo dihati s svojimi pljuči. Edine ‘kreacije’, ki ostajajo za temi ‘megaprojekti’, so kvaziteoretski zmazki kot topovska hrana za birokratske utemeljitve in evalvacije njihove uspešnosti. Ves evropski prostor je obseden z zagotavljanjem razmer za umetniško ustvarjanje in s tem formirajo okolje, ki ustvarjalnost dobesedno onemogoča.



Edina umestitev, ki se je zgodila z logiko razvoja Vie Negative in jo v zadnjem času večkrat izrazim, je, da je Via Negativa balkanski projekt. Ne le zato, ker smo v določenem obdobju veliko sodelovali s hrvaškimi in srbskimi performerji, temveč predvsem zaradi značaja projekta, ki se je izoblikoval v teh letih in nas še danes povezuje. To je značaj, ki je zaradi trme, iznajdljivosti, brezkompromisnosti, ustvarjalne norosti, specifičnega humorja in lucidne neposrednosti ustvarjalcev, ki so šli skozi njega – ali še zmeraj vztrajajo v njem –, mnogo bliže tistemu, ki ga, dostikrat neupravičeno slabšalno, imenujemo balkanski. Mogoče je tudi zato še zmeraj veliko nesporazumov glede opredelitve in umestitve Vie Negative v prostor slovenske in evropske sodobne scenske umetnosti. Mogoče se bo zgodila, ko bodo nastale Združene države Balkana. Mogoče smo z Vio Negativo pred časom, mogoče pa smo svoj čas že zdavnaj zamudili. Sicer pa EU s svojim srednjeevropskim logosom Balkana nikoli ne bo uspelo prebaviti.«



Kaj je bilo najtežje in kaj najbolj radostno?



»Najtežje je prenašati samega sebe,« je trdo samokritična igralka Katarina Stegnar. »Ker smo vpeti v lastne vloge in vzorce in se ne moremo na novo odkriti. In ko po desetih letih stopim na oder, ni hudič, da nisem tega že enkrat poskusila. Vsi teksti, ki jih napišem, imajo podoben stil, podoben humor. In ko gledam kolege, si želim, da bi lahko ustvarila tak material kot oni. Začenjam dolgočasiti samo sebe. Potem se poberem in se poskušam na novo odkriti. To je moja naloga, spet stopiti na oder.«



Največja radost preteklih deset let je bila za igralca in performerja Primoža Bezjaka predvsem čast, da je lahko spoznal domače in tuje performerje in sodeloval z njimi. »Deset let, razstava, knjiga, odziv občinstva doma in v tujini … In gledati Bojana na vajah, kako hodi sem in tja po Gleju kot lik iz risanke Baltazar, gledati Gregorja, gledati Katarino.«



Stegnarjeva sklene, da je bila vesela vsakokrat, ko je videla, da predstava deluje. Da ljudje reagirajo, da gredo iz dvorane s premislekom. »Zadnjič, ko sem v Moderni galeriji gledala retrospektivo VN, ko z dveh strani buta vate polno nabitih podob, sem vzela v roke knjigo, ki smo jo izdali, in sem si rekla: No, nekaj pa smo le naredili v teh desetih letih.«



Performerji Vie Negative so se vsa ta leta trudili, da bi bili pred gledalci realni, obenem pa so od občinstva zahtevali, da je tudi ono realno. Pri igri z realnim je pomembno, da občinstvo ve, kar vedo nastopajoči, in da oni vedo, kar ve občinstvo. Gre za igro, v kateri je prvo pravilo: nikoli ne pozabi, da igramo igro. Drugo bi lahko bilo to, da ne kaže nikdar pozabiti, da je tudi v gledališču gledalec velikokrat tisti, ki je sam sebi bolj zanimiv kot tisti/tista ali tisto, kar se dogaja na odru. Ta aksiom je projekt Via Negativa v preteklih desetih letih jasno in nedvoumno dokazal.

—–
Deset let raziskav, grehov in ekscesov Vie Negative

Leta 2002 je Via Negativa v Moderni galeriji izvedla svoj prvi projekt Jeza, pred dnevi pa na tej izhodiščni lokaciji z dogodkom Tega nihče ne bi smel videti/slišati zaokrožila desetletnico svojega neprekinjenega ustvarjanja, ki je v slovenski gledališki prostor zarezal z novimi estetsko-vsebinski vprašanji. Pod stalnim idejnim vodstvom režiserja Bojana Jablanovca je Via Negativa na prvem mestu redefinirala razmerje med občinstvom in izvajalci, drobila performerjevo zasebno in javno podobo, izbrane tematske sklope pa raziskovala z intenzivnimi laboratorijskimi delavnicami.

Ko je Via Negativa pred desetimi leti »vdrla« v slovensko gledališko areno, je predstavljala močno opozicijo siceršnji, utečeni gledališki politiki in produkciji. Študiji za posamezne uprizoritve so trajali eno leto, rezultati so temeljili na poglobljenem skupinskem delu, pečat režiserja ni bil avtoriteten, ampak raziskovalno kooperativen, ekscesi so bili normativ, občinstvo pa je postalo ranljivo, nič več zatopljeno v varno temino, mnogokrat ideološko napadeno in podvrženo plazu samospraševanja o svojem statusu in namenu.

Dve krovni strugi, ki sta utrjevali karakter Vie Negative, sta razgaljali človekove arhetipske usedline, na drugi strani pa so v obiskovalca drezali s praktičnega vidika – s spreobrnitvijo njegovega pasivnega opazovanja v komentatorsko ali celo izvajalsko aktivnost.

S to dvosmerno komunikacijo se je Via Negativa učinkovito izmikala pastem samozadostnosti, predvidljivosti in uglajenega odnosa z občinstvom. Projekti niso le inovativno raziskovali izbranih tematik, temveč je vzporedno s tem umetniška ekipa vselej izdatno investirala tako v razvoj znakovne in simbolne kompleksnosti sodobnega performerja kot tudi v gledalčevo senzibilnost in (ne)pripravljenost na ekscese.

Via Negativa se ni nikoli prevzetno sprenevedala, da lahko kot »alternativa« preživi brez občinstva, in ni je bilo sram priznati, da je tu zaradi nas. Zavedajoč se, da je gledališka izkušnja zapomnljiva, ko je predrzna, tvegana, a hkrati prizemljena, osebna in sočutna, komunikativnost pa ni centrirana le v odrski finalni produkt, temveč vpeta v sprotni kolektivni gledališki dogodek – v dobesedni spoj z avditorijem.

Tri vsebinske etape

S sistematičnim obravnavanjem smrtnih grehov, ki se je pričelo leta 2002 s sedemletnim projektom Sedem performansov – sedem smrtnih grehov, je Via Negativa naznanila specifično performativno govorico, s katero je predstavljala radikalen odvod od etabliranih, tradicionalnih domačih gledaliških tokov. K inovativnosti je prispevala tudi generacijska in mednarodna raznolikost izvajalcev, ki jo lahko še danes razumemo kot nekakšno »zasedbeno neodvisnost«, s katero je Via Negativa znotraj projektov spodbujala popolno avtonomijo, unikatnost in samostojnost določenega performerja ne glede na njegovo siceršnjo poklicno kariero ali status (v familiarnem slovenskem okolju ta vzpostavitev vsekakor ni samoumevna, kaj šele preprosta).

Med leti 2002 in 2008 so se zvrstili performansi na temo jeze, požrešnosti, pohlepa, pohote, lenobe, zavisti in napuha, zasnovani na principu kolažnih enot, kjer so performerji svoje točke izvajali iz zasebnih stališč, velikokrat tudi z avtobiografskimi izkušnjami in terapevtskim izčiščevanjem.

Prav tovrstne strategije so nato služile kot zanesljivi temelji za nadaljnjo razvijanje eksperimentalnih igralskih, vsebinskih in estetskih vprašanj. Ta so se leta 2009 nadaljevale v seriji Via Nova, osrednje preigravanje pa se je vihtelo med relacijami med ponaredkom in originalom, med starim in novim, med ustvarjanjem in destrukcijo. V seriji Via Nova je nastalo dvajset novih uprizoritev (pogosto realiziranih v muzejih in galerijah), v katerih so performerji nadgrajevali svoje nekdanje točke zanimanja ter pri sebi in gledalcu iskali tesnobo in užitek v fenomenu ponavljanja.

Ta hip se Via Negativa nahaja v tretji etapi, v procesu Nerazrešljivo, kjer se njihov poglavitni fokus usmerja v trenutne politično-kulturne situacije, v nerazrešljivost ideoloških dilem ter posledično narodnostno frustracijo, ki ji obenem ponujajo in predlagajo tudi upor.

Via Statistika

V desetih letih je Via Negativa realizirala 48 projektov, pri katerih je sodelovalo več kot 80 performerjev iz Slovenije, Hrvaške, Srbije, Belgije, Španije, Irske, Poljske in Danske. Več kot polovica projektov je nastala v koprodukcijah ali partnerstvih z več kot 20 različnimi gledališči, prizorišči ali festivali. Na domačih in tujih festivalih ter gostovanjih so odigrali več kot 200 performansov, z njimi pa so potovali po 21 evropskih državah in v ZDA.

Tega nihče ne bi smel videti

Naslov Tega nihče ne bi smel videti je tokrat pospremil tako dogodek njihovega desetletnega delovanja kot tudi najnovejšo monografijo in razstavo v Moderni galeriji. Razstava je zasnovana kot video inštalacija in ponuja izseke performansov Vie Negative, a v načrtno nedosledni retrospektivni postavitvi, saj se številni video inserti predvajajo simultano, razsekano, z linijo prepoznavnih »vianegativovskih« ekscesov in logiko, ki bistvo prikazanega praviloma skriva daleč pod povrhnjico same prezentacije.

V stilu vzvratnega zaporedja je strukturirana tudi monografija No one should have seen this (Zavod Maska, urednik Bojan Jablanovec, 270 str.). Sprehod, kaj šele branje, po njej se izkaže kot labirint, ki skoraj ne dopušča momenta »lahkotnosti«, pač pa bralca neprestano priganja, da sprejme igro pretkane dramaturške manipulacije. Poleg izjemnega nabora fotografskega gradiva (Marcandrea) in kronološkega pregleda performansov s kratkimi spremnimi besedili sta v knjigi tudi obširen esej Izbris gledalca Blaža Lukana in pogovor z ustvarjalci Vie Negative, ki ga je opravil Marin Blažević.

—
Via Negativa letos obeležuje 10-letnico delovanja z dvema dogodkoma: z video inštalacijo Tega nihče ne bi smel videti in predstavitvijo knjižne monografije nocoj ob 20. uri v Moderni galeriji, dogodek pa bo otvoril plesnim performans Tihožitje in jutri, 15. decembra, z zabavo s koncertom Tega nihče ne bi smel slišati, s posebej za to priložnost zbrano glasbeno zasedbo pod vodstvom Tomaža Groma, v Stari mestni elektrarni-Elektro Ljubljana. Sodelujejo Barbara Kukovec, Barbara Matijević, Boris Kadin, Grega Zorc, Katarina Stegnar, Marko Mandić, Nataša Živković, Sanela Milošević in Uroš Kaurin.

Povod za pogovor s plesalko in igralko Natašo Živković je ponovna uprizoritev njenega sicer dve leti starega plesnega performansa Tihožitje, ki bo otvoritveni dogodek retrospektive Tega nihče ne bi smel videti ob desetletnici delovanja Via Negative, pod okriljem katere je tudi nastal. Po dolgem času bo obula baletne čeveljce, v katerih se je njena umetniška pot tudi začela, a še zdaleč ne zaključila. Nazadnje je nastopala v performansu Kdo je naslednji? Janeza Janše.

Zakaj je izmed vseh projektov Via negative ravno Tihožitju pripadla ta čast?

Pravzaprav te predstave nismo velikokrat odigrali, delno tudi zaradi moje daljše odsotnosti, zato sem ponovne uprizoritve vesela (a ne bi mogla reči, da si to štejem v posebno čast). Zakaj ravno Tihožitje ne vem, je pa to zelo jasen performans. Gre za skico neke perfektne družine, na zunaj zelo urejenega malomeščanskega življenja. Da je v tej sliki nekaj narobe, pa pokažem v tem mojem malem ekscesu, ki je hkrati moj mali užitek. (Ekscesi so vedno in povsod, kar je pri Via Negativi včasih zelo očitno izpostavljeno.) Mnoge ljudi moti ravno to, zakaj mora biti tako eksplicitno, zakaj ti »vianegativovski« ekscesi slačenja, uriniranja, krvi in podobno. Že sam naslov retrospektive Tega nihče ne bi smel videti izpostavlja ta eksces kot neko specifičnost Via Negative.

Vaš performans je osmišljen kot umik v negibnost, delno je navdihnjen tudi z idejo iz knjige Slavoja Žižka Nasilje, v kateri ugotavlja, da je zdaj morda čas, ko bi morali biti tiho? Je še vedno čas, da smo tiho?

Predstava asociira na več stvari. Na družino sestavljeno iz moškega, ženske in otroka, ki naj bi bila edina normalna. Komentira na zunaj zgledno urejeno življenje, ampak v resnici so v vsaki družino vedno problemi, tako kot v odnosu. Čas, ko bi morali biti tiho, je bilo mišljeno v smislu tega, da hočemo vse povedati, vsi hočemo govoriti, ampak v tem hrupu se sploh ne slišimo več. Molk je možna alternativa. V Žižkovi knjigi mi je bilo všeč to, kar predlaga; da je v molku mogoče največje nasilje in najbolj jasen odgovor nekomu, bodisi človeku bodisi oblasti. Z nemirom in hrupom se včasih zakrivajo druge stvari.

Bi bile demonstracije bolj glasne z molkom?

Morda bi bile bolj učinkovite, a za to bi potrebovali našo popolno solidarnost; narediti bi morali kompletno blokado transporta, ekonomskega prometa, ljudje ne bi šli v službo. To bi bil molk, ki bi jasno povedal, da v tem sistemu ne bomo več sodelovali. Tu je problem. Naši politični voditelji niso kompetentni, ampak vprašanje je, kdo jih bo nasledil in ali bo s tem kaj boljše. Problem je sistemski, ki sem ga recimo zaznala, ko sem med protesti zavila v neko knjigarnico. Tam je igrala prijetna jazz glasba, zunaj pa je odmevalo »vsi na ulice« in to je bilo tako močno, da sem začela vzklikati še sama, prodajalka pa se me je kar malo ustrašila in odgovorila: »jaz bi rekla vsi v knjigarne«. To je ta problem. Če bi res vsi hoteli spremembe, bi ona zaprla knjigarno in šla na ulico. S tem, ko ostaja v knjigarni kot njena uslužbenka in se boji za delovno mesto, ostaja del tega sistema.

Živimo v tihožitju?

Tako kaže, sploh, ko greš v te lepe knjigarne. (smeh) To je res lepo in pametno tihožitje. Da ne govorim o novoletno okrašeni Ljubljani, kaj bodo te lučke in okraski nekomu, ki za malico nima? Država je v krizi, svetlobno tihožitje pa kar sveti, kot da nič ne bi bilo narobe.

Hodite na proteste?

Hodim in pika.

Vas je delovanje znotraj Via negative preoblikovalo v performativnem smislu?

Definitivno. Najbolj v tem smislu, da je temu, kar delaš treba dati jasen pomen. Če ti veš kaj hočeš povedati, bo vedel tudi gledalec. Mislim, da sem se oddaljila od takih oblik, ki so nejasne, na primer ples, ki ima močnejšo estetsko funkcijo, kot pa da bi predajal neko jasno sporočilo. Veliko bolj natančna sem pri razbiranju tako drugih predstav kot lastnega dela. To ne pomeni nujno politične angažiranosti, da moraš komentirati vsako stvar, ki se dogaja. Za gledalca mora biti čitljivo kaj se dogaja. Da nimamo situacij, ko gredo ljudje gledati neko sodobno plesno predstavo in ko pridejo ven, ugotavljajo, da se na ples pač ne spoznajo, ker videnega ne razumejo. Prepričana sem, da se da sodobni ples uprizoriti tako, da je berljiv, da lahko tudi neredni gledalec v njem nekaj prepozna, seveda če tam nekaj je.

Preizpraševanje pozicije performerja v odnosu do gledalca je tudi ena od bistvenih značilnosti Via Negative.

Via Negativa se je večji del svojega delovanja ukvarjala prav s tem vprašanjem; kako odpreti kanal med performerjem in gledalcem, kako se znebiti četrte nevidne stene, ki je v klasičnem gledališču še vedno dostikrat prisotna – ko igralci gledajo v publiko, gledajo v prazno, kar mene izredno moti. To je neka iluzija, ki je že passe. V pristopu do gledalca je Via Negativa velikokrat zelo neposredna. Včasih me ljudje vprašajo: »A to je ena od tistih predstav, kjer bom moral sodelovati?«. Izredno veliko ljudi ima še vedno rado to varno pozicijo v temi, češ, prišel sem te gledati in pusti me na miru, kar je po mojem mnenju popolnoma legitimno. V primerjavi s filmom, pa je ravno to tista velika prednost gledališča; da izkorišča to živost in odpira kanal med dvema človekoma, ki sta v različnih pozicijah. V primeru Via Negative je teaterski moment zelo realen; skupaj smo tukaj in zdaj in kaj se nam bo v tem trenutku zgodilo. In meni kot performerki in tebi kot gledalcu. Ne gre samo za to, da bom jaz izvedla svojo zadevo in to je to, ampak te hočem kot gledalca prebuditi iz pasivne pozicije. Enim je to neprijetno, eni pa v tem blazno uživajo.

Zakaj ste na odru?

Ker na odru bivam močneje, bolj intenzivno. Vsak umetnik ima svoje krize v kreativnem življenju, ko pride do vprašanja ali bi to sploh še delal ali ne. Vedno znova pridem do spoznanja, da je oder res nekaj posebnega, zame je neprecenljivo, da sem na odru. To je nekaj, kar od performerja zahteva Via Negativa, da si mora to, da je na odru, prislužiti. S tem, da vloži v proces, da on ve zakaj je tam gor, ne da mu režiser pove zakaj je tam gor in kaj naj tam počne. To je doprinos performerja, ki je zelo velik.

Kakšen pa je vaš odnos do gledalca? Kakšna je njegova funkcija?

Da s svojo prisotnostjo, skupaj ustvarimo nek časovno omejen dogodek v specifičnemu prostoru, da se zgodi nekaj, kar ni vsakdanje. Moj odnos do njega je, da v njem prebudim neko emocijo, da se prebudi iz indiferentnosti in stanja mlačnosti.

Doprinos performerja je temelj, vendar pa vsa dela nastanejo z najmanj idejnim sodelovanjem režiserja Bojana Jablanovca, očetom Via Negative.

Bojan je prvi kritični gledalec. V procesu je najprej gledalec in šele v točki, ko nam zmanjka, poseže vmes v smislu podpore. Dostikrat je on tisti, ki zadevo finalizira, ji da zaključno piko ali klicaj. Še vedno je režiser, ampak to je drug tip režiserja. Proces je kot organska živa lava, težava (smeh), reka. Padeš notri in v trenutku, ko se začneš utapljati ti na pomoč priskoči. Preizkusiš njegov predlog, še vedno pa moraš ostati aktiven v svojem iskanju. Bojan ti namreč ne bo riti reševal, če nimaš pojma kaj delaš. Predstave se dela počasi, skozi celo leto. Obstajajo nekateri ljudje, ki so hodili na vaje po eno leto, a ker se jim ni razjasnilo kaj bi, potem pač nič ni bilo.

Kaj pa točka ekscesa?

Pri Via Negativi gre za proces demistifikacije vsega. Že to, da se je delalo zaporedje sedmih grehov… Greh kot tak je že neke vrste eksces in je s tem že v jedru raziskovanja. Perfekcije ni, povsod je neka napaka, na kar kaže tudi Tihožitje. Samo en zasuk obrne pomen celotne slike. Akcija, s katero podreš tisto, kar si zgradil in ji dodaš en velik klicaj ali vprašaj.

Zakaj je pomemben eksces?

Eksces je telesni odziv na občutek dušljivega in ta občutek se mora izraziti ven. Je neka točka, ki skoči ven, ker drugače ne more, ker je okoli nje nekaj narobe. Je dogodek, trenutek, ki komentira situacijo, iz katere ta dogodek vznikne kot nekaj, kar se ne da požreti. Lahko je tudi nekaj, kar je zelo preprosto. Lulamo recimo vsi vsak dan, a v trenutku, ko se to zgodi na odru postane ekscesno. Zakaj? Tega nočemo videti, saj gremo v gledališče, ker hočemo videti nekaj lepega. Potem pa vidimo nekoga, ki drka, drugo, ki lula. Morda hočemo pokazati na vprašanje, zakaj je gledalec tako prizadet v svoji malomeščanskosti, da ga stvari, ki jih delamo vsak dan, žalijo. Izraz eksces je pretiran, saj so vse te stvari lahko zabavne. Gre se za igro momenta presenečenja, moment gnusa, fizične reakcije, ki se zgodijo gledalcu. Še posebno preko telesnih tekočin, to je nek medij, ko gledalec vklopi svoje telo v sam proces. Eni ljudje vidijo Vio Negativo podobno kot Shopping and Fucking, ampak tu ni agresije v smislu šoka, v resnici je zelo človeški. Pri Via Negativi je vse izvedeno bolj elegantno. Kot na primer, ko si Katarina prebode kazalec, da bi s svojo krvjo podpisala bankovec in mu s tem dodala vrednost ter ga prodajala kot umetniški artefakt, ker je na njem njena kri. To ni nekaj šokantnega ali agresivnega, pa ravno tako vsebuje kri.

Začeli ste kot balerina, se uveljavili kot sodobna plesalka in igralka (za performans Prva ljubezen, drugič je prejela zlato ptico), sedaj pa je opazen nagib v performativo.

Res je, a še vedno zelo rada plešem. Po končani srednji baletni šoli sem se vprašala ali hočem biti baletka v operi. Odgovor je bil ne. Srečanje z Majo Delak je bil moj pri korak s sodobnim plesom in tako sem dokaj hitro zamenjala višave z nižavami in se naučila kako padeš na tla, ne da bi bil ves moder. Zdaj teater razumem dosti bolj celostno. Če me vprašate kaj sem, sem plesalka, igralka, performarka, koreografinja, režiserka. Oder je oder. Pomembno je to, kako učinkuje, kar se na njega postavi. Še vedno me zanima klasično gledališče. Uživam, če vidim predstavo, ki uspe prebiti ta zvočni zid med mano in igralci.

Ni pomembno, če ni Broj Jedan ali Flash Gordon in torej nima supermoči, zadostuje, da je predsednik države. Gledališka skupina Via Negativa z umetniškim vodjem Bojanom Jablanovcem na čelu se posebej ne ozira na to, koga volivci okronamo: »Mi smo srečni, da si, kar si. Brez dvoma.« Vsaj v performansu.
—-
Pojasnite prosim podrobneje: ne potrebujemo instituta predsednika države, ste razočarani nad konkretnimi utelesitvami, kaj tretjega?

Premiera performansa slučajno sovpada z volitvami. V nekem drugem času bi bil nagovor povsem enak, namenjen je namreč slehernemu predsedniku države, vlade ali stranke, torej katere koli demokratične institucije. Predvsem razmišljamo o vlogi, ki jo v demokratičnem sistemu igramo državljani, o vlogi volilnega telesa. V predstavniški demokraciji je volilno telo motor, ki poganja sistem. Njegov motor, njegovo meso in njegova hrana – vse hkrati. Neprestano nas kliče, da volimo.

Nebodigaleni pač radi pomagamo?

Kliče in mi volimo. Vsebina že dolgo ni več pomembna. Gre zgolj za ohranjanje forme. Izbiramo le med tistimi, ki so ponujeni na izbiro. Tudi če ne izbereš ničesar, si vštet. Demokratični sistem je zelo inteligenten stroj, ki zmelje vse. Samega sebe hrani in obnavlja. Demokracija je mesoreznica. Glas ni za to, da bi izrazil voljo ali da bi ga kdo slišal.

Mora zato gledališče prisluškovati tem tihim glasovom, da jih nato glasneje prenese naprej?

Umetnik je del tega stroja. Njegova pravica do ustvarjanja in kritike je del mehanizma. Bolj ko je njegov glas slišan, bolj je vštet v temeljno vrednoto demokracije – svobodo izražanja.

Kar je videti kot streljanje s praznimi naboji?

V demokraciji imamo vsi, resnični in virtualni državljani, pravico javno izražati svoje mnenje, zato mnenje nima več nobene vsebinske vrednosti. Vsak protest je formaliziran in že vnaprej vštet kot pravica do izražanja mnenja.

Pa vendar: si je mogoče zamisliti ljudstvo brez voditelja?

Ne. Ljudstvo se lahko vzpostavi samo z vodjo. To je instinkt, tega nam ni vsilila demokracija. Nekdo mora sprejemati odločitve v imenu večine. Mislim le, da se je sistem predstavniške demokracije izpraznil. Bolj ko uporablja diskurz sprememb, bolj prepoznavam zgolj željo po ohranitvi.

Torej imamo takšne, kakršne si brezpogojno zaslužimo?

Strinjam se. Naši demokratično izvoljeni predstavniki odslikavajo zgolj svoje volilno telo. Glede tega moramo biti samokritični: so to, kar smo mi. Počenjajo, kar smo pripravljeni sprejeti. Tudi zato so na plakatu za predstavo gole zadnjice. Oboji smo navadne riti.

In še vztrajate, da predstava ni kritika.

Bolj refleks. Zadnjica volilnega telesa je od pretiranega trepljanja že čisto razbeljena. Ne nastopamo s pozicije kritike, ampak brezkompromisne podpore. Totalne podpore.

Ki pa ni popolna ubogljivost?

Podporo demokratičnim floskulam izražamo do skrajne meje fizične vzdržljivosti. Volilno telo do konca iztrošimo za prazne fraze. O tem se precej sprašujemo.

Kaj pa sklenete?

Da smo iztrošeni. In čeprav to nikomur ni všeč, čeprav vsi vemo, da to nima nobenega smisla, to počenjamo zmeraj znova. Od volitev do volitev igramo to igro s sistemom, v kateri ni zmagovalcev.

Vprašanja načenjate v gledališču, ki je sicer javni prostor, pa vseeno zaprt. Ne bi raje s performansom stopili na mestne ulice?

Nismo ulični aktivisti ali protestniki. Nočemo biti dežurni kritiki trenutne oblasti. Kar počenjamo, presega banalne konkretnosti konkretne vlade.

Ste predvideli možnost, da vas predsednik obišče?

To možnost smo izključili, zato smo si njegovo navzočnost zagotovili s konceptom predstave.

Kaj pa pričakujete od gledalca? Naj bo prejemnik ali naj prenese sporočilo naprej?

Želim si, da bi prepoznal samega sebe.

Ga bo pretreslo?

Upam, da se bo lastni absurdnosti in nesmislu vsaj malo nasmehnil.

Ni videti, da bi nam zmanjkovalo občutka za humor?

Ne. Je pa res, da naše šale včasih tudi malo bolijo.

Če je to šele začetek, vsaj po naslovu predstave, kaj sledi?

Naslednji začetek, vedno enaka zgodba. Pri vsakih volitvah se intimna in družbena pričakovanja vračajo v točko, ko upamo, da se bo vse postavilo na pravo mesto. Vedno imamo samo začetke.

Česar ne uvidimo? In prehitro pozabimo, da smo se na začetku znašli že večkrat?

Smiselna diagnoza. Vedno znova se izumljamo na novo: kot posamezniki, narod ali sistem. Naš zgodovinski spomin je resnično izjemno kratek.

Kje pa se vam vse postavi na svoje mesto? Oziroma kje ne stopite v past nenehnih začetkov?

V resnici je tej logiki nemogoče ubežati. Tudi v umetnosti. Z vsakim novim projektom se moraš znova vračati na začetek. Umetnosti je igra, ki jo igraš z zavestjo, da si moraš kot umetnik vedno znova in na novo postavljati vprašanja, na katera ni odgovorov.

Umetnost ustvarjate, jo pa tudi uživate.

Uživam predvsem v ustvarjanju, v občutku, da je ne glede na sistem še zmeraj mogoče ustvarjati. In da ti tega nihče ne more vzeti. In v Ljubljani ustvarja veliko zanimivih in inteligentnih ljudi, mesto je celo premajhno za vse, kar naredimo. Zato je publika zelo zahtevna in pričakuje, da se bomo vsakič izumili na novo.

Ne poskrbijo tuji umetniki za dovolj dobro mineštro?

Ampak publika ostaja zmeraj ista. Na neodvisni sceni je približno 1500 gledalcev. Enostavno nimamo dovolj moči, da bi razširili svoj krog publike, ker to zahteva mnogo več, kot samo produkcijo zanimivih predstav. V Ljubljani pa produkcija sega samo do produkta, resnejšega umeščanja v kulturno ponudbo mesta na žalost ne zmoremo niti finančno niti kadrovsko.

Skratka, ne moremo zamenjati občinstva, ne moremo zamenjati državljanov …

Naredili smo si državo in spoznali smo, kakšen narod v resnici smo.

Bi se spodobilo v volivcu prebuditi več angažmaja? Oziroma ga kakor koli drugače prebuditi?

Angažiranost volilca je odvisna od angažiranosti tistih, ki ga nagovarjajo. V resnici nihče ne spi, smo pa zaspani, ker nagovori, ki jih poslušamo ne morejo prebuditi nikogar. Nihče se ni pripravljen zaletavati z glavo v zid za to kar slišimo. Nekako zadovoljni smo, da ta zid demokracije sploh stoji. Čeprav je zelo šlampasta kopija vsega, kar smo lahko na hitro skopirali, se za njim kljub temu počutimo varno. Samo da stoji. Strah, da je za njim samo še črno brezno, ima zelo velike oči. In vsi naši predsedniki se z velikim veseljem igrajo s tem strahom.

—–
Igralski talent je eden najtežje ulovljivih, najtežje opisljivih fenomenov. Analitično obravnavo igralčeve umetnosti lahko srečamo v esejih, ki jih je od konca šestdesetih objavljal v Naših razgledih Samo Simčič. V devetdesetih je med pisci o gledališču največ pozornosti temu rahlemu tkivu namenjal Blaž Lukan, pravzaprav že v prispevku Kako konzervirati igralca na simpoziju Problemi konservacije gledališke kulture v okviru Borštnikovega srečanja leta 1987,[1] v poznejših zapisih je prenesel akcent na izbrane igralske vloge iz aktualne odrske produkcije. Kot povzame knjižna izdaja teh besedil Tihožitja in grimase (Aristej, 2007), v njih “igralci niso spregovorili skozi neki opis ali psihologijo, ampak skozi svoje telo in njegovo življenje”. Tako Lukan izpelje odmik od linearnega postopka gledališke kritike. Da spomin na eno samo živo vlogo živega igralca doživljajsko seveda razkrije več, in predvsem drugače, kot vse, kar je mogoče o njem prebrati, pa pove na simpoziju 1987 Vasja Predan.

Kolažno strukturirana predstava Mandićstroj, ki jo Via negativa, projekt sodobne scenske umetnosti umetniškega vodje in režiserja Bojana Jablanovca, “knjiži” kot del serije performansov Via Nova, razvije dva solo performansa izleta 2009, Ekstrakt Mandić in Viva Mandić, in performans esej Mandić? What the fuck is Mandić? leta 2011, vse v produkciji Vie Negative. Marko Mandić, letnik 1974, po študiju na AGRFT in po razširitvi izkušnje na Lee Strasberg Institute v New Yorku od leta 1998 član igralskega ansambla ljubljanske Drame, leta 2009 pa dobitnik Prešernove nagrade, pokaže, da je igralski spomin indigo, spužva, ki vpije vse, za lep čas.

Nabor odigranih vlog se je medtem povečal. Vprašanje o avtorstvu se v Mandićstroju, ki obsega 38 torzov, ustvarjenih v obdobju 1996-2010, ne zastavlja. Le da je vsaka vloga zdaj artikulirana in konservirana v širšem okviru, medtem ko na prvi pogled glorificira enega od igralskih stebrov Vie negative. Globinski prispevek slednje na dramaturško mišljenje teatra v Sloveniji še ni bil ovrednoten. Slike, zložene v zaporedje, spremljajo navedki vlog, gledaliških hiš in datumi premier. Homo ludens pred nami se igra, v tem pa je razvezan predsodkov in omejitev, in ne mistificira svoje vloge v svetu. Osrednji komunikacijski kanal je beseda, montažna strategija pa predvideva tudi sprotno vključevanje publike. Animirani gledalci ostajajo v prezenci ravno prav nevidni in se ne tepejo z Mandićevo besedo. Ni mogoče pozabiti, kako so zažareli gledalci, ko so prestopili odrsko rampo Mandićstroja.

Mandićev postopek ni golo fragmentiranje. Publika je pomemben del predstave, to pa pride v intimnem prostoru, kot je Mala Drama SNG (novembra 2011 je bila predstava prenesena tja), še bolj do izraza ali pa tam svoj pravi izraz šele doseže; na drugih prizoriščih mora igralec uporabiti druga sredstva. Medtem ko radikalna scenska praksa v izgrajevanju pristnega odnosa do (kontinuirano pojemajoče) publike izkazuje precejšnjo nemoč, Mandićstroj brez populistične intence preizkuša živost scenskega dogodka, ki ni le stilizirana forma in se ne ponuja kot estetizirani eksces, kjer bi relacija izvajalec-gledalec zvodenela. Zgodi se subtilno in nenasilno zvabljenje gledalca v imaginarno. Identifikacija z “naturščiki” na odru, ki se kot krhki, nemi gibalci prepuščajo navodilom igralca, ki je hkrati eden od njih, omogoči svojevrstno izkušnjo. Mandić gledalca okrona: igra vendarle zanj in prav tu se odmakne od narcisa.

Deli vlog sestavljajo vsebinski krog glede na kontekst, ne glede na datum, a metoda postavitve ni pretenciozna. Pritegne izvedbena moč preskakovanja med duševnostmi, ki nam omogoči v aktualni prevladi poploščene televizijske dobe občutiti, kaj pomeni gledališče v svojem mesenem jedru. Mandić prevzame atribute stroja in iracionalne, na neki način komične obsedenosti z obnavljanjem, razmnoževanjem ali brisanjem trenutkov, slik, besed, misli – samovoljno, a suvereno, kot le kaj. Konstruira realnost kot interakcijo, ki je pod nadzorom, ne glede na nepredvidene adrenalinske šoke. Kot umetnik je obseden le s tehnologijo samega sebe, saj je vztrajanje pri telesu in živi prisotnosti, ki zavrne digitalno posredništvo, izziv. Politična moč tega ekscesa je omejena, a natanko zato ni v razmerju z avditorijem nobene umetne meje več.

Igralec intenzivno vibrira v stiku z režiserji, ki začutijo vse njegove neklasične registre, potrebuje prostor za eksperiment, v sorazmerju z občutenjem psihe, ki jo igra, in besed, ki jih izgovarja. Mestoma se zdi preskakovanje med vlogami v predstavi Mandićstroj skoraj rutinirano, zahtevnejši gledalec že negoduje, v predstavi pogreša več vživljanja: dejstvo, da je “pojav” kot Mandić redek, je že v času dosedanje navzočnosti v slovenskem teatru (a tudi v nemškem televizijskem prostoru, kjer je nastopil v dveh nadaljevankah) do te mere določilo kolektivni receptivni aparat, da nazaj več ne znamo, zato terja požrešna gledalska žival v nas vse več Mandića. In ga dobi tudi v najbolj uspelih trenutkih predstave V samoti bombažnih polj, v robustnem ambientu tovarne Talum v Kidričevem junija 2012, ko se Mandićev gib stakne z vtisom podaljšane Koltesove poetičnosti in pristane pri impozantni trzavosti kupoprodajnega ustroja sveta.

Tudi v tem je vzrok, zakaj je Mandić kljub medijski neeksploatiranosti v slovenskem prostoru znan obraz. Po nagradi za vlogo v predstavi Ma&Al v Splitu je postal celo ime tedna na nacionalnem radiu, kar za gledališkega igralca njegove generacije ni majhna stvar – pa čeprav je voditelj v telefonskih utemeljitvah poslušalcev hitro ujel koga, ki Mandića na odru še ni videl.

“Zaradi sodobnih digitalnih možnosti virtualizacije, arhivacije, prenašanja in mreženja podatkov je danes mogoče neskončno obnavljati, razmnoževati, posredovati, prikazovati, montirati ali brisati trenutke, slike, besede, misli naših življenj, ne da bi pri tem tvegali stik z življenjem drugega. Virtualno smo vse bolj izpostavljeni in opazni, naše realno sobivanje pa postaja vedno bolj konzervativno – realnost postaja interakcija brez tveganja. Izgleda, kot da je vztrajanje na telesu in živi prisotnosti danes že anahronizem živosti; da živa izkušnja brez digitalizacije prisotnosti enostavno ni več realna,” sklepata besedilo Marin Blažević in Bojan Jablanovec ob Mandić? What the fuck is Mandić? na Performance Studies International Conference 17 v Utrechtu.
Skladno s tem se Mandićstroj med kostumskimi nanosi iz fundusa minulih let poigrava z vlogami na metanivoju, jih simulira, že “izstopljen” iz njih, obnavlja jih, kot da ni in ne bo nikoli padel z njihove krožnice (razmerje med ‘originalom’ in ‘ponovitvijo’ so različni odvodi projekta Via negativa tematizirali že večkrat). To mu omogoča, da se igra s posnetki svoje žive prisotnosti; da niza in razporeja svoj mladostni portret, ki ga predstava kaže kot dokumentarno, a ne mrtvo gradivo. Pred avditorij ne postavlja historičnih nanosov, s katerimi bi skušal pokazati, da bi bil tem vlogam še vedno kos. Izumlja (preizkuša) novo obliko konservacije minulega igralskega materiala. Ko se obrača na najbolj zanesljivega nosilca avtopsije lastne igralske preteklosti, na samega sebe, se na svoj način konfrontira z gledališko zgodovino kot vedo, ki se ukvarja s predmetom, ki ga ni več. So možnosti arhiviranja, ki jih poznamo danes, sploh primerljive ali bolj učinkovite od nekdanjih?

Tako Mandić preskakuje redukcije besednih zapisov in se reducira sam. Odseva igrivost, ki se ne želi konzervirati in nudi ironično obliko (avto)arhiviranja, ki to niti ne želi biti. Več šteje živo doživetje, tako rekoč telesno izkustvo, to doseže tudi iracionalno sfero, bistveno resnico, ki jo razpozna subjektivni pogled. Šele ko sugestivno doživetje preseže goli spomin, igralec ni mrtva arheološka okamnina. Mandićstroj zastavi vprašanje o bistvu sodobnega igralstva, ki je v neulovljivosti, ta pa tiči tudi v ponavljanju z razliko, v nizanju vlog iz lastne odrske zgodovine. V neulovljivosti človeškega sploh. Gledalec ujame bistvo Mandićevega trenutka v živem soočenju z njim, to ga naredi paradoksalno (hipno) večnega v srži skrivnosti njegove umetnosti, nevezanega na anekdote in priročne basni.

Pod črto: namenoma neodgovorjeno ostaja vprašanje, kako je bil udeležen v nastajanju Mandićstroja soavtor Jablanovec. H kreativnemu delu z igralcem (ob ali po akademiji) bi bila lahko v resnici poklicana cela vrsta avtorjev, ki so začeli raziskovati gledališki jezik že v devetdesetih (Vlado Repnik, Barbara Novakovič, Marko Peljhan in tudi Silvan Omerzu), pa za njihova znanja v Sloveniji enostavno nismo ustvarili dostojne izobraževalne podpore. To je uspel do neke mere razviti le Emil Hrvatin/Janez Janša, ki je s sodelavci razširil Masko iz publicistične v edukacijsko-produkcijske sfere.

—
“Igralci stalno plujemo po najrazličnejših vodah. Teksti so kompleksni, kar pomeni, da te že sam tekst preizprašuje. Pri sebi si intimno večkrat pripravljen narediti korak k priznavanju strahu, veš, kakšen je postopek, da boš šel čez, veš, kako se spustiti tja, kamor mogoče niti ne bi hotel iti.”

Markov Mandićev je več. Najprej zato, ker gre za relativno pogosto ime in priimek, toda to ni niti približno toliko zanimivo, kot so zanimivi vsi tisti Marki Mandići znotraj igralca Marka Mandića. Prvi, ki pride na plano, ko se z njim srečate, je vsekakor prijazen, gostoljuben in topel Marko Mandić. Gre za enega tistih ljudi, ki poskrbijo, da se ljudje okoli njega počutijo prijetno. Potem je tu igrivi Marko Mandić, ki za potrebe fotografije mimogrede skoči na polico v salonu Male drame, od koder binglja z nogami kot kak deček z gugalnice (kar nam govori tudi, da gre za človeka, ki je za dober cilj – kot se je izkazalo tudi skozi pogovor – pripravljen iti »do konca«). Tu je še hiperaktivni Marko, ki sredi pogovora opazi odprt radiator in ga hiti zapirat, »ker je treba šparat«. Pa Marko Mandić na odru in tisti, ki sedi pred vami za potrebe intervjuja. Bržkone sta ravno ta, če ju primerjamo med sabo, najzanimivejša. Na odru razpet v 37 vlog, kolikor jih vsebuje predstava MandićStroj, pred vami »sestavljen« v nadvse zgledno celoto (avto)refelektiranega bitja. Zato je vprašanje, ki nas je glodalo med intervjujem, predvsem naslednje: Kje se konča eden in kje se začne drugi?

Predstava MandićStroj se skozi delčke vaših nekdanjih vlog pravzaprav sprehodi skozi vašo celotno kariero. To je bržkone tudi priložnost za nekakšno osebno inventuro. Kaj vse se vam je v igralskem smislu dogajalo od časov študija do danes? Kaj so te različne vloge, zgoščene v eni predstavi, potegnile iz vas?

Dogajalo se je marsikaj, spotikal sem se ob marsikaj. V tem času so bile vloge, ki so mi ljubše kot druge, so vloge, ki so mi zelo všeč, in so vloge, ki bi jih mogoče v kakšnem obdobju celo zatajil. Ideja režiserja Bojana Jablanovca, da narediva neke vrste revizijo mojega dela, se mi je zdela odlična priložnost, da grem čez vse svoje šablone, predale, mehanizme, manire, orodja itd. V bistvu sva začela tako, da sem moral iz čisto vseh predstav, od začetka do konca, izbrati odlomke, prizore, dele besedil, za katere se mi je zdelo, da bi najboljše reprezentirali posamezno vlogo. Merilo je bilo, da gre za ekstremne stvari, da so vsebinsko zanimive, da govorijo o delu, o ustvarjalcu, o odnosih …

Toda kakšen je bil občutek soočanja z vsemi temi vlogami? Vendarle ste imeli naenkrat pred sabo zgoščen sirup vsega preteklega dela.

Že med vajami sem se soočil z vsemi stvarmi, ki jih ena revizija omogoča. Opazoval sem denimo modifikacije nekega giba, ki se je razvil, ki je bil v eni predstavi še zelo zadržan in si roke niso upale iti do konca (v tem trenutku na široko razpre roke, op. avt.). To je po eni strani povezano z likom, ki sem ga igral, seveda pa je povezano tudi z mojo svobodo in mojim pogumom, ki ga skozi leta pridobivaš. Prideš do neke točke, ko se sovražiš takšnega, kot si, ali ne preneseš več svojih pojavnih oblik in jih včasih hočeš zavestno spremeniti. Pri kakšnih vlogah je bila to celo priložnost, da sem naredil delni popravni izpit. Pri spuščanju v stare vloge, za katere sem mislil, da sem jih že povsem pozabil, je bilo zanimivo to, da ostanejo v tebi kot neka usedlina. Presenetilo me je, kakšne svetove sem nekoč poznal in v kakšne svetove sem se spuščal, kakšen miselni milje mi je bil poznan, pa sem potem pozabil nanj. Določenih stvari sploh ne veš več, čeprav so ti bile takrat znane. Spomnil sem se mnogih materialov, filmov, o katerih smo debatirali, knjig, ki sem jih v tistem obdobju bral … Ampak to nekje v tebi ostaja kot zapis in to uporabljaš takrat, ko je treba. Najbrž ves čas potiskamo določene stvari na stran, da bi naredili prostor za nove. Po drugi strani se mi zdi, da z vsakim režiserjem, s katerim ponovno sodeluješ, samo nadaljuješ odnos, ki je že prej obstajal, bivšo komunikacijo. Isto je s soigralci, denimo z Urošem Fürstom sva že ogromno igrala skupaj in na neki ravni še vedno vstopava v najin primarni odnos iz časov akademije, ne pravim, da še vedno igrava Joeja in Murphyja iz predstave Indijc hoče u Bronx, so pa najina odrska soočanja logično nadaljevanje tiste prve interakcije Uroša in Marka. Enako je z Veroniko Drolc, pa z Natašo Barbaro Gračner od Uršule naprej. Ne vem, če vedno igrava Uršulo in Lukasa, ampak permutirava to podlago. Z Mileno Zupančič sva si bila mama in sin ter žena in mož, a ima ne glede na to najin stik na odru podobno bazo, korenini v nekem osnovnem vznemirjenju med dvema igralcema.

S katero izmed vseh vlog, ki jih lahko vidimo v predstavi MandićStroj, ste najbolj preizkušali svoje meje, katera vas je najbolj »premaknila« v osebnostnem smislu?

To je vedno tista vloga, ki je nova. Zdaj lahko rečem, da je to Leone v Gospodi Glembajevih Miroslava Krleže v režiji Ivice Buljana. Tega koščka v MandićStroju seveda ni, ampak zdi se mi, da mi je bila ta doslej največji izziv, največja osebnostna preizkušnja oziroma neki spust vase, in mi je zato trenutno zelo zelo zelo ljuba. Kar ne pomeni, da ni bile tudi že prej takih vlog, ampak vedno si postaviš nek nov izziv; včasih je viden, tudi zunanji, včasih pa je intimen, notranji, ki ga drugi ne opazijo, sam pa veš zanj.

Kako daleč ste pripravljeni iti za neko vlogo? Tako na ravni telesa v smislu »rekvizita«, če lahko temu tako rečeva, kot v smislu premikanja nekih notranjih omejitev?

Mislim, da je telo res rekvizit, drži. Telo je rekvizit, s katerim jaz upravljam, je orodje in je recimo inštrument, saj to je vse zelo blizu. Kar se tiče vprašanja: za vlogo sem pripravljen iti daleč. Mislim, da je baza vsega, vsake misli, v telesu. Kar ne pomeni, da mora biti telo vedno v gibanju, lahko je notranji krč, ki potem proizvede neko idejo, besedo oziroma komunikacijo z drugimi. Svojega telesa pri ustvarjanju vlog ne želim omejevati, tako kot pri samem delu ne želim omejevati svoje domišljije in svojega miselnega obzorja. Zdi se mi, da te vsaka stvar, vsako novo sodelovanje lahko pelje nekam, kjer še nisi bil, ali pa v vode, v katere prej nisi verjel.

Se kdaj ustrašite?

Se. Ampak zdi se mi, da ti ta strah pomaga. Strah je zato, da ga premagaš, da zrušiš to prepreko. Da ga eliminiraš. Pozabiš. Istočasno pa se mi zdi, da ga je treba priznavati. Vedeti moraš, da je tam, ampak če ga gojiš, s tem gojiš tudi neke varovalne sisteme in neke vrste opravičila zase.

Česa konkretno pa se ustrašite? Tega, da ne veste, kam vas lahko neka nova izkušnja pripelje? Kaj je vsebina tega strahu?

Igralci stalno plujemo po najrazličnejših vodah. Teksti so kompleksni, kar pomeni, da te že sam tekst preizprašuje. Pri sebi si intimno večkrat pripravljen narediti korak k priznavanju strahu, veš, kakšen je postopek, da boš šel čez, veš, kako se spustiti tja, kamor mogoče niti ne bi hotel iti. Ampak vedno je problem, ali si boš upal to narediti tudi pred drugimi, pred soustvarjalci, pred soigralcem, pred prvimi gledalci, kot so to režiserji in vsi drugi sodelavci. Potem je šele naslednja faza pred publiko. Pogum za vse te korake mora obstajati že v samem procesu dela. To ne more biti le mentalna odločitev, v smislu, kaj bom naredil, kaj hočem narediti, ker se mi zdi, da šele takrat, ko nekaj preizkusiš, ko daš neki impulz, doživiš, kako je na ta impulz odreagiral ta, ki je zraven tebe. Lahko narediš mentalni konstrukt, kako bo prizor potekal, kako bo vse šlo naprej, a v končni fazi se moraš vedno soočiti s tem, kar je na drugi strani. Pa potem predati žogo in jo spet dobiti nazaj. Tovrstne vaje me najbolj veselijo in izpolnjujejo. Izmenjava plemeniti. Se pa zgodi, da si včasih zoprn in ničesar ne daš, zaradi česar nihče ne more reagirati.

Zdi se, da je ob tem treba ves čas hoditi iz svojega »območja ugodja«. Menda so možgani tako narejeni, da nočemo ven iz tega območja in večina ljudi tega tudi ne počne. Je za kaj takega potrebna toliko večja notranja stabilnost? Kako usklajujete Mandića na odru in Mandića zasebno?

So obdobja skozi proces, ko se to zelo kaže tudi pri tebi osebno, ker greš čez podobne procese, kot oseba, ki jo igraš. A vendar mislim, da si je treba upati tudi v privatnem življenju, se torej spustiti v neudobne cone, kjer se ne počutiš domače. Če si priznamo, da smo šibki, da nismo v redu, s tem nič ne izgubimo, kvečjemu se bolj stabiliziramo. Lahko se odprejo kakšni plazovi, ki so neustavljivi, toda, po drugi strani, če to ves čas držiš v sebi, potem nisi nič naredil, si samo neka razvalina, ki se oklepa in daje videz stabilnosti, v bistvu pa si neka razrvana oseba. Včasih si po kakšnih napornih predstavah, ko se daš polno in se celo izčrpaš, na koncu kot cunja, ampak zdi se mi, da te je to na novo zgradilo oziroma ti dalo več energije, kot če bi se ves čas obnašal zadržano. Vsaj jaz imam tak občutek. Po kakšni predstavi se denimo fenomenalno počutim, boljše kot pred njo, čeprav sem utrujen, čeprav je bilo naporno.

Ko sem za potrebe intervjuja govorila z ljudmi, ki vas poznajo, so v glavnem rekli, da greste na odru res do konca, zasebno pa ste precej bolj … hmm, lahko rečem – sestavljeni?

Jaz tudi mislim, da sem (smeh). Mogoče se ventiliziram na odru. Mislim, da moraš biti dokaj prizemljena oseba, če hočeš potem vstopati v vse te mračne tolmune.

Ker te odpelje, če si labilen?

Najbrž. Ali pa tudi ne. Tudi če si nadeneš vlogo, si nekako še vedno ti sam. Pri igralcih obstaja ta blazna želja po totalnih transformacijah, radi bi bili tako drugačni, da nas v naslednji vlogi ne bi prepoznali, toda vprašanje je, če je konstanten beg od samega sebe dober, obenem pa ne vem, če je potreben.

Zdi se, da imate izjemno močan učinek na publiko. Naj navedem primer, in sicer prizor iz predstave MandićStroj, kjer na oder povabite starejšo gospo in ta vas, ko ji pričnete govoriti »mama«, prične božati po laseh. Človek bi mislil, da je takšno vživljanje naključne osebe iz publike zgolj simpatično naključje, toda potem sem na YouTubu na posnetku istega prizora opazila, da se je neka druga gospa še bolj vživela: poljubila vas je. Kako pride do tega?

Sicer ne vem, kateri posnetek je na YouTubu – če je tisti premierni iz Stare elektrarne, kjer je bila premiera 25. junija 2011, se je v to vlogo vživela moja resnična mama. Če je gospa na posnetku v modri obleki, je to ona.

Mislim, da je.

Na tisti predstavi sem se spraševal, če naj grem ta monolog iz Strahov govorit njej ali izberem kar neko drugo žensko, ki bo za to priložnost moja mama. A sem si rekel, da je danes edinstvena priložnost, da svoji pravi mami podelim to vlogo, in zdi se mi, da je to imelo neko dodano vrednost. Zanimivo je, da se skoraj vse ženske, ki jih povabim na oder in jim govorim »mama, mama, vedel sem, da te bom našel«, nekako instinktivno odzovejo podobno – da me pobožajo. Nekajkrat se je sicer zgodilo, da me niso. Ne gre za to, da bi bile v krču, ampak mogoče jih je to presenetilo, splošno gledano pa je v tem prizoru res vedno neka gesta božanja, kar me preseneča, ampak očitno gre za nekaj prvinskega in naravnega, kar je vgrajeno v nas in je v odnosu mama–otrok zakoreninjeno.

Celotna predstava MandićStroj je narejena izjemno interaktivno. V čem je za vas draž interakcije s publiko? Je ob preizkušanju, koliko si bodo ljudje sami dopustili, tudi nekaj naslade?

Seveda mi je zanimivo preizkušati njihove meje. S tem, da je predstava strukturirana tako, da bi, tudi če se ne bi odzvali, če ne bi reagirali, tekla naprej.

Ampak to se ne zgodi?

Ne, ljudje gredo s tokom predstave, zelo uspešno sodelujejo, v osnovi pa gre za to, da jaz naslavljam konkretno osebo v publiki, moji partnerji iz predstav, iz katerih so vzeti koščki, zdaj postajajo ljudje v dvorani. Izziv mi predstavlja dejstvo, da govoriš resničnim očem, ljudem, ki niso igralci in ki tudi ne vedo vnaprej, kaj se bo zgodilo. Kot igralec si tako prisiljen vsebino plasirati čim bolj plastično, polno in prepričljivo.

Pravzaprav se že pred predstavo sprehajate med publiko in se z njo pomenkujete. Je to priprava na predstavo, jih malo preizkušate? Za kaj gre?

Pred predstavo se z nekom dogovorim, da bo prebral besedilo iz predstave Oblika stvari, dogovorim se z žensko, ki bo prevzela vlogo Sofje Jegorovne, da me na koncu odlomka iz Platonova ustreli. Priče temu dogovarjanju so vsi. Včasih se zgodi, da koga poznam, z njimi se pred predstavo pred vstopom v dvorano pogovarjam, včasih ogovorim kakšne neznance ali pa oni ogovorijo mene in moram reči, da me to sprošča, pa tudi publika je potem pripravljena na to, da bomo sodelovali.

Meni ste pred predstavo pomagali najti sedež, torej hvala.

(Nasmešek) Všeč mi je, da sem do zadnjega s publiko, torej do začetka predstave. Potem pa tako ali tako. Nekatere to preseneča, rečejo, »čakaj, kaj ne nastopaš ti danes?«, ampak vse to je pri predstavi MandićStroj skoraj nujno.

Z bratom Jankom Mandićem znotraj EPK MB 2012 pripravljata razstavo/predstavo z naslovom Walkingallery. Za kaj pravzaprav gre? Kaj lahko pričakujemo v prepletu igralca na eni ter grafičnega oblikovalca in glasbenika na drugi?

Miha Horvat naju je povabil v svoje garažno razstavišče. Veseliva se srečanja. Pred zidom se bosta soočila Jankov CD in Markov DVD. Reagirala bosta drug na drugega. CDVD. DVCD. Še en mesec je do tega dogodka. Vsaka obljuba bi bila pesek v oči. Vkorakajte med stene galerije. Ko to tamo peva? Firma Mandić.

»Kaj in Zakaj uprizarjati« je vprašanje, ki si ga z vsako novo predstavo postavljamo na novo. Kot da si ga postavljaš prvič, čeprav si nanj odgovoril že stotič. To igro je treba igrati do onemoglosti. In prav v tem tiči največja težava uprizarjanja.

Če začneš vztrajati pri nekem odgovoru, zagovoru, prepričanju, metodi, konceptu …, si v pasti. Oder začneš uporabljati kot azil, zatočišče, v katerem si dovoliš samega sebe metati na finto in s predstavo takrat mečeš na finto tudi svojo publiko. Obstaja publika, ki uživa tudi v tem. Veliko jih prihaja v gledališče kot v zatočišče, v katerem se ni potrebno spraševati, kaj in zakaj. In zato je tudi veliko takšnih predstav. In potem je še več takšne publike. In potem je še več takšnih predstav. In potem gledališče postane nekaj prežvečenega, zastarelega, dolgočasnega …

Z vsako predstavo se zato »Kaj in Zakaj« sprašujemo tako dolgo, dokler ne izčrpamo prav vsega smisla, dokler ne počistimo vse racionalne, konceptualne in ideološke navlake, ki visi med nami – dokler ti ne ostane samo še bazični zven odra. V tem je smisel ustvarjanja predstave. Šele, ko začutimo, da se dotikamo nečesa, česar ni več mogoče racionalizirati, in ko se nam ni treba več pretvarjati, da razumemo nekaj, česar ne razumemo, postanemo resnični.

Vendar to ni nekakšno iracionalno srfanje, brezciljno improviziranje, čustveno osvobajanje ali kaj podobnega. Nasprotno. Če želiš zasesti prostor izza razuma, moraš najprej skozi številne filtre razumevanja. To je gosta mreža stereotipov, predsodkov, konvencij, kontekstov, predvidevanj in pričakovanj, referenc, paradoksov … Gre za strogo razumski proces. Oder je zadnja leča, skozi katero potuje pogled. Povečava vprašanja »Kaj in Zakaj«. Oder je situacija izostrene pozornosti: pripravljeni smo videti, česar ni mogoče pokazati. Tihi dogovor med nami, ki kažemo, in vami, ki gledate, je: Vemo, da je to, kar je med nami, tukaj samo zato, da bi odprlo prostor tistemu, kar se skriva za nami.

Vprašanje »Kaj in Zakaj« nenehno visi med nami. To je v bistvu nemogoče vprašanje o smislu. Vsi vemo, da ni odgovora. In vsi vemo, da si ga nekdo mora postavljati. Vsi vemo, da je to nesmiselno, vendar nujno početje. To je privilegij in edini smisel odra.

Projekt Via Negativa je nastal iz potrebe po preverjanju smisla, pomena in razlogov za obstoj gledališča danes ter iz prepričanja, da rezultat umetniškega ustvarjanja v temelju določa način (metoda) njegove produkcije. Že od samega začetka je bil naš poglavitni cilj razviti postopek, ki izvajalcu (ki stoji na odru) omogoči, da na vprašanje »Kaj in Zakaj« odgovarja s svojo izjavo, s svojim telesom in s svojim smislom.

Bazično ustvarjalno polje tako postane performativni »jaz tukaj in zdaj«: moja zgodba, moj odnos, moje telo, moja situacija, moja gesta, moje stališče, moj konflikt, moja jeza … Izvajalec se (v svojem imenu in zase) bori za pravico biti na odru, prevzame odgovornost za izrečeno in storjeno, režiser prevzame nadzor za doslednostjo ustvarjalnega postopka in odgovornost za njegove učinke, za kontekst in strukturiranje dogodka … Ustvarjalno polje je strogo zamejeno: redukcija na bazične scenske elemente (via negativa), gledališče kot medij komunikacije in ne estetizacije. Osredotočimo se na razmerje med izvajalcem in gledalcem (med tem, kar se kaže, in tem, kar se vidi – kar je temelj gledališke komunikacije) in na vprašanje realnega v tem odnosu (kar je temeljna značilnost žive gledališke situacije).

Mala inventura:

2002 – Izhodišča točka: Jeza (Moderna galerija Ljubljana). »Serija ontoloških gledaliških in eksistencialnih vprašanj je izrečena gledališko artikulirano, razločno in nedvoumno.« (Blaž Lukan: Kdo igra mojo vlogo. Delo, Ljubljana, 29. 11. 2002);

2003 – Še (Gledališče Glej). »Projekt vnese absolutno svežino v stvarnost takoimenovanih ‘varnih’ kreativnih pristopov. Ker hierarhije med gledališčem kot ‘tekstom’ in naziranjem ‘gledališča kot gledališče’ ne zna več misliti. Izvirno.« (Primož Jesenko: Lucidna norost s stališčem. Delo, Ljubljana, 2. 12. 2003);

2004 – Incasso (Gledališče Glej). »Incasso ima veliko opraviti s spremenjenim kontekstom življenja v razmerju do kapitalistične proizvodnje in dela, komunikacije in uprizoritvenih politik ter naposled tudi do zgodovine gledališča in njegovega najbolj političnega, četudi marginaliziranega jedra – umetnosti performansa.« (Marina Gržinić: Reartikulacija zgodovine performansa. Maska, Ljubljana, XX/92–93, 2005);

2005 – Bi ne bi (SMEEL Ljubljana). »Bi ne bi ne izpolnjuje pričakovanj ‘klasičnega’ gledališkega gledalca, saj mu nalaga odgovornost za izvedbo tega premišljeno strukturiranega odprtega dela, obenem pa mu omogoča izjemno izkušnjo, da na svoji koži občuti tudi temeljna vprašanja uprizoritvenih umetnosti.« (Barbara Orel: Obrazi pohote. Dnevnik, Ljubljana, 27. 12. 2005);

2006 – Viva Verdi (Festival Eurokaz in HNK Zagreb). »Via Negativa je popolnoma upravičila svoj nastop, in čeprav je zgrozila gledalce, je z izjemnim gledališkim živcem, energijo, inventivnostjo, teatrsko imaginacijo in brez zadržkov istočasno pokazala tudi, kam gre evropski teater.« (Helena Braut: Šokantno in kontroverzno. Vjesnik, Zagreb, 3. 7. 2006);

2007 – Štiri smrti (SMEEL Ljubljana). »In končno si je nekdo upal povedati na glas in brez zadržkov: Občinstvo je bog.« (Zala Dobovšek: Občinstvo – božji razsodnik. Radio Študent, Ljubljana, 6. 10. 2007);

2008 – Out (Gledališče &TD Zagreb). »Via Negativa v sodobnem slovenskem gledališču odpira polje, zaradi katerega pri nas gledališče ne bo več enako, kot je bilo doslej.« (Rok Vevar: Napihnimo gledališki dogodek, naj poči!. Večer, Maribor, 17. 11. 2008).

2009/2011 – Via Nova, projekt, ki vprašanje »Kaj in Zakaj uprizarjati« zavrti znova in na novo. Po material se vrnemo v že videno, v prizore, like, situacije, dileme … iz performansov Vie Negative 2002–2008 in jih na novo tematiziramo, interpretiramo, kontekstualiziramo in preizkušamo različne strategije samouprizarjanja: ples, koncert, predavanje, video, avkcija, vizualni performans, dokumentarni performans … Nastane serija dvajsetih performansov manjšega formata, ki jih prikazujemo samostojno ali v obliki skupinskih prezentacij.

2009 – Via Nova Museum (Mestni muzej Ljubljana), skupinska predstavitev in muzejska inštalacija na festivalu Ex Ponto, po mnenju publike najboljša predstava festivala;

2010 – Via Nova via MSU Zagreb (skupinska predstavitev na festivalu Eurokaz), trinajst solo performansov postane, v obliki video dokumentacije, del umetniške zbirke Muzeja sodobne umetnosti Zagreb. “Zanimivejše od provokacije je kljub vsemu razgaljanje vsega, česar se dotaknejo – gledaliških mehanizmov, medčloveških odnosov, pričakovanj, ki jih gojimo drug do drugega, smisla umetnosti… In prav zaradi veščine tega razgaljanja, povezane s samoironijo in prefinjeno duhovitostjo, je vsako srečanje z Vio Negativo na svoj način vznemirljivo že polnih deset let.” (Iva Gruić, Jutarnji list Zagreb, junij 2010)

2011 – MandićStroj, Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije razglasi solo performans Marka Mandića za najboljšo uprizoritev sezone 2010/2011,

2011 – Via Nova via New Territories Glasgow. Po deveturni skupinski prezentaciji na live art festivalu New Territories prominentna kritičarka Mary Brennan (ki je zadnjih trideset letih na tem festivalu lahko spremljala tudi Forced Entertainment, Marino Abramović, La Ribot, Franka B itd.), zapiše: »Vznemirjeni s provokativnimi vprašanji in ganjeni s humorjem, poetičnostjo in golo iskrenostjo želimo videti še več Vie Negative.« (Mary Brennan: Via Negativa. The Herald, Glasgow, 17. 3. 2011).

Markéta Faustová, Dance Zone Prague, 9 February 2011

The base of your work is the relationship between the interpreter and spectator. In your work the spectator is not only the spectator but a worker. If you should describe – how do you reach to move and vibrate the feelings and reactions of the spectator. What is this relationship about?

For me to be a spectator always means to take an active position. It does not mean that you should physically move or interact – no, you can be still, sit in the dark and watch the performance – but the viewing is still a very dynamic situation. Viewer is a receptor of various impulses and at the same time all these information must be processed, framed, decoded in the viewers mind – and only after this process the emotion can start to work. Viewing is a constant exchange of information, and the emotion is the result of it. Therefore first task of performing artist is to deliver right information in the right situation and thoughtful sequence of impulses in order to reach the result – emotion. In my view performing art is a situation of constant communication. It is an exchange that should give us artists on the stage and people in the seats feeling that we are alive, that this moment of performance is a moment of being alive.

In Casablanca Therapy is the contact with the audience the most important part. Was the reaction during the show different in the places you performed it?

Reaction of the audience does not significantly change from country to country (at least in Europe where we perform). Is it true that sometimes audience reacts more or less intensive, but this is usually a consequence of specific staging circumstances and not so much the outcome of the audience responsibility. We are fully aware that we are on the stage and therefore we are the only ones responsible for the outcome of the situation – and if sometimes interaction does not work as we would like to, it is a consequence of our acts only. In this way the audience is the most important teacher for me. For instance Casablanca was radically reworked after first performances in order to find right tuning of communicative situation.

The other side – neither the interpreter doesn´t have an easy role in your works. How do you work with the interpreter to release him and open him. For example in Casablanca you worked with very young people. How did you kick of their shame?

My basic creative demand is that performer must fight for the right to be on the stage. The stage is a situation of self-exposing – you have to be prepare to expose yourself. It is not enough to be in front of the eyes of the spectator, you must move into his mind and heart. During the work with performers I’m helping them to find the effective strategy, that will open the spectator. This is our first goal – to open spectator’s viewing, which means to open his mind, his reception. This is the most difficult part of our work. If you want that viewer will accept you, you must be authentic, simple, vulnerable, human, clear, precise etc. And with all this you make a kind of promise on the stage, the promise that you are worth to be watched, that you will deliver some kind of experience, message, insight, that something will happen. When you as creator stand in front of all these demands you become aware that you must mobilise and invest all your being, imagination, intuition, skills, frustrations and your whole body if you are going to achieve this. There’s no other way.

Casablanca therapy ends with a scene where the spectator is asked to touch the naked skin of the performer. The border between the scene and the auditorium is crossed. What is the final effect or catarsis in this therapy for you personally?

To make this exchage possible. To create the situation where the audience is willing to fulfill something we wish. The context of therapy that we build in order to achieve this goal is full of self-irony and honesty at the same time. We admit that probably we need audience more than they need us. Casablanca is a performance that wish to be touched, it brings out the fact, which is hidden inside of every performance – although it is usually expressed in the opposite way: that performance wants to touch the audience. But this is only a first part of a true wish of the performance and at the same time the condition for making possible the second part of this wish – to be touched (loved) by the audience. Casablanca is the performance about love and love is the situation in which we are ready to cross the borders, let’s say the borders of our bodies.

As a director you worked on the text of Artaud, Brecht. The name of Via Negativa comes from Grotowski. What did you take from the thinking of those 3 personalities at the field of theatre.

All these reformers of the theatre brought out the deep, basic and constantly present need for aliveness of the theatrical situation. Although all of them approached this need from different sides in my opinion they do not exclude each other but in the contrary – they confirm that this is the most important goal of theatre. In our performances we use all techniques and approaches in order to reach it. If you want to reach the Artaudian unconsciousness there’s no other way than to approach it with Brechtian awareness and to create with Grotowski’s ethics.

We are making the interview for the web about the contemporary dance and new theatre. How do you work with the nonverbality and with the movement in your performances? Could we find there something from the conceptual art?

In my believe everything is hidden inside the problem or theme you are dealing with. I do not decide in advance what form of performing art should we use in next performance. There are subjects that you cannot talk about and on the other side there are subjects that you cannot dance about. But first of all you must test them, push them to the limits, combine them. Right now I’m developing the project with one of our performer that probably will be visual, conceptual. After one year of trying we found out that we should not use speaking in that piece. We will use movement, video and music. That’s why I’m always open to different fields of creation: dance, text, music, video etc. I treat them as tools for reaching some effect, as skills that have to be used with clear purpose and not only because of aesthetic reasons. In my opinion form should follow the content, the subject, the message – in this case I’m quite conventional. I believe that if you create in this way then you cannot hide behind the skills, aesthetic or forms anymore. Instead to drill the skills and to purify the forms you are forced to clarify the thought, to fight for the reason, to dig for the message… Before I make decision to speak, to move, do dance or to present the concept, I must know why to speak or dance.

When I read some articles about your work. Sometimes I came to the words such as – shocking or anarchistic. What do you think is the reason to use these adjectives characteristing your work?

Partly this is a result of our performing strategies, which always follow open communicative situation. We like to play with a certain unwritten rules that are present in the theatrical situations or generally in contemporary art. In many performances we deliberately transgress these conventions. On one hand we like to play with expectations of the audience, on the other we test our anticipations. It is my deep believe that theatre is a medium that allows and even demands the transgressions of all kinds. Theatre is the only space where we are called to test, provoke and question borders of life, social rules and conventions, stereotypes and paradoxes of living. We like to disturb conventional gaze, and in order to achieve this we are ready to cross all kind of borders and to stretch all kind of limitations. Usually the first barrier we must fight with is a personal, intimate safety. In Via Negativa there’s no space for those that would like to hide behind the curtain.

You are in the never ending research at the theatre field. What are the main points and questions for you now (thematicly and theoreticaly)?

Still the same as in the beginning of the Via Negativa project: To prove with each performance that there is a need, a sense and a meaning in the fact that theatre is still present in our contemporary society. Questions remains the same, the biggest problem is to ask them over and over again, because you must ask them as you are standing for the first time in front of them. I do not believe in answers and I’m always suspicious about solutions, they are just one of many possibilities you can choose. Our basic drive is to question the existing and to discover new possibilities of theatrical situation, and to develop dynamic and creative model for performing arts production. If I would like to discover something new (at least for me) then I must force myself to deal with something I do not know, I must leave safe zone of knowledge, experience and skills. When I reach something I cannot understand or rationalize anymore than I know that this could be a good project. For me creation starts from the frustration of not-knowing what to do.