Galerijska protipot

Primož Jesenko, neobjavljen esej o predstavi Izhodiščna točka: Jeza, Ljubljana 2003

Vsak igra svojo vlogo, živi za pogled drugega – nenehno, vsak dan, ne le v polju gledališča. Lastnih primarnih jazov smo vajeni, vajeno jih je naše okolje – vse to strukturira takoimenovano »normalno« stanje sveta. Vloge, obnašalni vzorci, ki jih v življenju igramo, so (tako ali drugače) pričakovani – ko kdo iz njihovega »normalno« strukturiranega sistema izstopi, na kakršenkoli način že, je (če se to že ne zgodi v gledališču) povod za kratek stik, eksces, moralizem, škandaliziranje (ob skupini fantov v uniformah stevardes si slovenski narod denimo nadene puritanske barve). Pota človeških pričakovanj in privzetih »norm« so pač toga uravnilovka. Dejstvo, da je red »normalnosti« krhek in fluiden, ni zaznavno prostemu očesu – ker je pač treba videti med vrstice, v medprostorja, ki jih ponavadi zapolni sposobnost mimikrije, fingiranja, poze. Kdo drug ve o tem več od poklicnih igralcev (ali travestitov, vajenih skokov v »obratne« spolne vloge), ki se dan na dan navzemajo tujih zgodb? Enim kod vedenja »predloži« dramska partitura, kdo drug si svoj kod določi sam. Vsi pa svoje vloge »igrajo«, ker jim tako zapoveduje notranja nuja. Izstop iz zapovedane strukture »normalnosti« je seveda opravičljiv, a le, če ga zaključi vrnitev v izhodišče. To so temeljna vprašanja identitete.

To je predzgodba Vie negative, ki se odpove konvencionalnemu gledališkemu odru in vdre s svojimi zgodbami v kvadraturo galerijskega prostora, v galerijski performativni topos – tvori ločeno, paralelno zgodbo razstavljenim slikam; eventualno vzpostavljeno součinkovanje med likovno raz-stavo in gledališko pred-stavo ne eni ne drugi nič ne odvzame. Princip Vie ni terorizirajoč, usmerjen v miniranje ustaljenega galerijskega modela percepcije umetnosti. Gledališče je zgolj integrirano v likovni epitelij – opazujemo ga lahko kot razstavni eksponat. V osnovi pa je to še vedno performativ in mu je gledališka narava imanentna.

Gre za odmik od konvencije, ki vsakič znova izgrajuje iluzijo lažne pristnosti. Via negativa tako ne učinkuje kot kakšna negativna utopija (kot Egoritem Marka Peljhana iz 1992., primer zgodnje postsocialistične neodvisne produkcije, ki se je prav tako odvila v toposu ljubljanske Moderne galerije), ampak je »legitimen« artefakt z namenom in ciljem. Vendar je cilj Vie negative blizu tistemu iz Peljhanove predstave: ozaveščenost »nove subjektivitete«, ki danes (bolj kot tista iz leta 1992) ve, da svojo vlogo (tako družbeno kot čisto individualno) igra. Vsi akterji postanejo nekakšni živi galerijski eksponati, ki s svojimi performativi nastopajo ob tablicah z lastnimi imeni, postavljenimi obnje kot ob kiparske plastike.

Petra Govc je bila Petra Govc včeraj, to je bila predvčerajšnjim, bila je Petra Govc danes dopoldne in ni razloga, zakaj se tudi zvečer ne bi pred nami pojavila kot Petra Govc. Toda Petre Govc danes zvečer ni. Zaradi nosečnosti je s sodelovanjem pri projektu prekinila. Namesto nje je tu Barbara Kukovec, ki Petro ponazarja. Nadeva si darila, ki jih je Petra prejela ob porodu (razlog njene odsotnosti!), čeprav se dimenzije Petrinih oblačil in obutve Barbari ne prilegajo kot ulite. Toda Barbarin vskok v vlogo Petre, Barbarino simuliranje Petrinega stanja sprejmemo. Barbara »posodi« svoj fizis Petrinemu duhu. Fingira izgnanost iz svoje izvorne/originalne vloge. »Originalni« Jaz pristane na umik, da bi v svoje telo spustil drugi Jaz, mu telo prepustil, ga (začasno) predal na posodo. Tako se igralčevo telo in »uzurpatorski« duh sestavita v identiteto, ki je sicer fingirana in neprava – je pa konvencija, na katero se v gledališču pristaja kot na nekaj najbolj samoumevnega. V kot postavljeni, a vendar konstantno navzoči um primarnega Jaza nadzira ta preskok, zato je igralec (vsaj načeloma) zmožen v vsakem trenutku prestopiti nazaj v svoj primarni Jaz. Identiteta med sebstvom in nadeto vlogo je prekinjena. Dejansko gre za privzemanje, odmetavanje in sposojanje identitet. Prostor Moderne galerije sprejme fiksno število vlog, ki pa imajo značaj prosto plavajočih entitet, vsaka posebej brez fisknega priveza, domače strehe, celo brez matičnega telesa. V tem delu Vie negative se zgodi nekakšen izpust duha v galerijski prostor, kjer breztelesni duhovi pograbijo svoje telo in se naselijo vanj.

Kar prikazuje igralski odsek pod integrativno režijsko taktirko Bojana Jablanovca, ob konceptualnem kritju Nane Milčinski in dramaturški asistenci Saše Helbel, so petnajstminutne situacije. Intimne, življenjsko prelomne, simptomatične. Lahko bi postali banalni in ugibali poreklo sleherne znotraj osebnostne strukture akterjev. Vendar je tako »osnovnošolska« vez z odrsko iluzijo, kot smo je vajeni, na Vii negativi radikalno pretrgana. Ta »potka v nasprotno smer« se dogaja na dveh ravneh: na nivoju kontuinuiranega odmika od gledališke konvencije, in kar je ključno: na nivoju igralca in njegove individualne osebne izkušnje kot snovi, ki jo prikazuje.

Ker včasih stvari uravna naključje (ki pa je to le pogojno), se na poti skozi Vio negativo dvakrat znajdem pred Barbaro Kukovec. Toda Barbara K. me obakrat prepričuje, da je nekdo drug. Od vsega začetka daje vedeti, da ni Petra Govc, katere resničnost »podoživlja« skozi pripoved o njeni zgodbi. Barbara K. je, kot že Olga Grad v neserijski monodramski predstavi Olga Grad vs. Juanna Regina (prav tako po konceptualni zasnovi in režiji tandema Jablanovec/Milčinski) ujeta v shemo igre v igri. Pripoveduje o Petrini véliki sreči, razstavlja njena darila in voščilnice ob rojstvu otroka, si nadeva Petrina darila ob porodu: si nadene obleko, obuje (prevelike) čevlje s peto, si nadene gumijaste rokavice, si pod obleko zatlači pižamo, razpostavi vrsto pojočih glasbenih čestitk, si v usta baše slaščice (ki jih še pred pogoltnenjem izpljune v plastično vrečko). Vstop v situacijo Petre G. ostaja skratka prizemljen in ne prestopi v pacinovske sfere, kjer bi šlo za popolno stopitev z igranim likom. Gre za ilustriranje, za doseg vtisa Petre G., ne za popolno transformacijo v njo. Bistven je odnos Barbare K. do lastne pozicije, ki je skrajno racionalen. Kot (skoraj-že-)diplomantka AGRFT je seveda zmožna pasti v zahtevo po igralskem nadetju te in te vloge in se tam suvereno ujeti na noge – toda kakšne vrste jeza naj bi tičala v tem?

Gregor Zorc prinese s seboj vazo, strese iz nje kamenčke, jih uredi v kvadrat, nanj položi vazo, prižge svečo v njej, jo prekrije s pokrivalom, ki ustvari vtis sveče, na prekrivalo nalije nekaj kapelj olja in nanj meče koruzna zrna, ki se kmalu zatem razpočijo v kokice. Učinek je mejen, »pokopališki«, delno morbiden, delno montypythonovski, na poseben način »zorčevski«, zaznamovan s predirljivim tuležem trobente kot odprtim ventilom osebne togotnosti (ki stopa v polje jeze). Situacija, skladno konceptu postavitve okleščena vseh pritiklin razen igralca, je metafora soočenja z družinsko tragedijo, ki ga je kot bitje določila – izkustveno močna in daljnosežna, dosledno decentno izvedena enota predstave, brez trohice patetike. Zorčeva ritualna forma žalovanja je skrita za U2-jevska sončna očala. Stik s smrtjo in njeno neogibnostjo akumulira v čustveni vsebini človeka jezo. Jeza, prvi od sedmih grehov, ki jih (sedemdelno/sedemletno zastavljena) gledališka veriga Via negativa tematizira, označuje pri Zorcu nastrojenost do dejstev, ki jih je človek primoran sprejeti. Ker je kakorkoli pozunanjen izraz jeze strukturi sveta (in časa) brezploden anahronizem, je Zorčev tip reagiranja na »logiko« sveta distancirani protest, utišana jeza, ki grize človeka odznoter.

Večina predstavljenih igralskih etud se na ta ali oni, na bolj ali manj posreden način ukvarja s formo. Ta, četudi že v načelu »kastrirana« in nazirana kot nična, je vendarle svojevrstna osnova. Brez brezhibne posode/forme tudi vsebine ni kam natočiti. Primož Bezjak podoživlja svojo kalvarijo s poškodbo kolena, nakopano pred desetimi leti. Danes zmore kot plesalec obstati brez vsakršne tuje pomoči, brez dvojnika. Danes lahko v svojo telesno formo po mili volji nataka vsebino, česar poškodba kolena pred leti ni obetala. Pravzaprav je zdaj že vse v redu – kljub debelemu šopu zdravniških izvidov, ki so obljubljali vse kaj drugega. Desetletje od zavratne poškodbe ga življenjska izkušnja sili v zavzetje skeptične pozicije do gomile zdravniških izvidov in priporočil. Svet se zazdi nekoliko iz tira, mar ne.

Gaber Trseglav pove nekaj o toplem podu, katerega funkcija je, da je topel (in zagotavlja udobje), pa o rožcah, ki jih je treba zalivati. Oziroma jih ne pozabiti zalivati. Sam v ločnico nalije toliko vode, da ta veselo odteče naravnost na maloprej razviti topli pod. In ker »monoakter« vse te množine vode nima s čim pobrisati, se veselo sleče in z obleko mokroto veselo popivna. Nacejeno mokra oblačila si zatem (tebi nič meni nič) nadene nazaj, kot da se ne bi vmes nič zgodilo. Zadovoljen je: »Naša hiša je najlepša.« Kajpada, forma mora ostati nepoškodovana, intaktna, vsebina za formo pa (varno/lažno?) skrita pod kožuhom fingiranega ugodja.

V to smer nadaljuje etuda Ive Babić kot negovana nosečnica, na kognitivni ravni zasičena s propagandnimi sporočili, ki ji zagotavljajo polno telesno kondicijo, ki je v ideji približana starogrškemu idealu. Vendar suhoparni ton njenega povzemanja reklamnih spotov dejansko zanikuje svojo snov. Če gledamo samo njen obraz, učinkuje Iva B. kot zdizajniranka, ki jo je agresivni propagandni stroj zreduciral na govorečo mašino. Čisto zares pa se je Babićeva stanju medijskega »horror vacui«, ki se kani zalesti vanjo in ji odvzeti avtonomijo, izmaknila. Logiko konzuma je sicer (instinktivno) ponotranjila in se vanjo vključila, hkrati pa govori o negovalnih sredstvih, ki ovijajo/ščitijo/grejejo/mazilijo njeno telo, povsem disociirano, kot o delih telesa, ki pripadajo nekomu drugemu. Inficiranost z marketinško vsiljenim logosom je pač realija, na katero kot slehernica hočešnočeš pristaja. To je sistem sveta in kdo bi se danes še upiral sistemu, kakorkoli iztirjen se zdi? Zdizajniranost je usoda Ive B., z nosečnostjo še toliko bolj – edino racio jo tira v skepso do čudežev, ki ji jih obljublja EPP in ki ga za gledalce Vie negative z ambivalentnim sijem v očeh obnavlja še sama. A ton njenih besed je pomensko izpraznjen, misel, ki jih nosi, je zagozdena v podtekstu. Je v tem stališče Ive Babić? Se je vanjo že zalezla otopelost in pristala nase kot klovnovsko reklamo? Iva B. je tako tragični prototip sodobnega človeka, oddaljenega od avtentike, če le želi pripadati »veljavni« družbi sodobnega dne. Bombardirana z vsiljivostjo kozmetične in tekstilne industrije, kontaminirana s taktikami konzuma. Njena resničnost je prepletena z megalomansko izmišljijo in ta galerijska Iva Babić je le še produkt brezhibno skonstruiranih oglaševalskih zapovedi.

Etida Marka Mandića gre v podobno, čeprav bolj šifrirano smer: kako priti do »pravega« človeškega stika, kako doseči avtentičen poljub, kot prek zgrizenja polivinilnega ovoja, v katerega je ovit njegov čokoladni surogat? Še odviti bonbonček podaja človeku listek z napisano newageovsko modrostjo, ki lahko v svoji posplošenosti pomeni vse ali pa tudi nič. Je to sploh kdaj tudi zares »to«? Kdaj se zunanja forma tudi zares ujame s človekovo predstavo o njeni vsebini?

Identiteta med telesom in njegovo vlogo v Vii negativi razpade. Akterji formo načenjajo, se iz nje posredno spakujejo, mestoma tudi »blaznijo« nad »redom« tega sveta, ki vrednoti formo kot prvo zveličavno.

Po peti (na mariborski ponovitvi po šesti) videni »originalni« igralski etudi pa se zaporedje akterjev nenadoma podre. Red »igranja vlog« se zamakne. Vsak vskoči v vlogo svojega igralskega soseda in postane njegova kopija. Barbara Kukovec tako zdaj postavlja shematični enačaj med seboj in Primožem Bezjakom, o katerega poškodbi levega kolena se nameni govoriti. Njena izvedba kot približek Bezjakovega »originala« je tako naslednja kopija subjekta, ki ga ni. (Šele) na mariborski ponovitvi se zgodi takoimenovani ‘galerijski efekt’, ko je gledališki bonton utišan in pričnejo gledalci med trajanjem posameznih ‘kopij’ prosto prehajati med galerijskimi sobami.

Na ponovitvi 9. 5. je situacija druga: Petra Govc je že poporodno »cela«, a zato zdaj ni Ive Babić. Forma igre v igri na način zavestnega privzetja tuje vloge se ponovi, Barbara K. še naprej predstavlja Petro Govc, ki pa jo živa Petra Govc, predmet Barbarine pred-stave, zdaj v živo in muzajoče opazuje, zatem pa sama vskoči v vlogo odsotne Ive Babić, ki je Petro medtem »zamenjala« v porodniškem staležu. Igra je maksimalno potujena, razbremenjena reprezentacije in reprezentiranja, označenec je navzoč le še kot ideja, ki se ji označevalec ne primika kot vernik. Besede postajajo suhe, pogrešljive, zgolj zapovedana nujnost, zvočna kulisa. Intencionalnost igralske reprezentacije je docela ukinjena; metoda Barbare Kukovec je prav neintencionalnost, torej nič klasično gledališkega, saj ne podaja nobene fikcije, ampak samo akvizitersko razstavlja, dekonstruira Petro Govc na darila, ki jih je prejela ob porodu. Tako kot Gaber Trseglav v sklepnem, »zamaknjenem« prizoru sproža komični efekt s svojim afektiranim pretapljanjem v Ivo Babić.

Je svet torej sploh sestavljen iz tebe in mene, pegastega soseda in sošolca iz osnovne šole, sosedove tercijalke in očetove ljubice, ali pa zapolnjujejo svet zgolj vloge: klišejske, subverzivne, družinske, profesionalne, ljubezenske, spolne? Via negativa je več kot pronicljiv prodor za steno videza, ki nam jo daje percipirati povrhnjica sveta, v katerem živimo. Je bil svet kdajkoli v preteklosti strukturiran drugače ali gre le za to, da je »igranost sveta« v hierarhiziranem postmodernem okolju (o čemer govori že Shakespearov monolog Ves svet je oder) le dosti bolj očitna.

Konvenciji Grotowskega je igralec počelo in nosilni steber gledališča. Brez igralca teatra ni, besedi lahko da meso samo on. Metoda Jerzyja Grotowskega kljubuje sprejetim gledališkim normam »osrednjega toka« – ta proces, imenovan »via negativa«, je »ukinjajoči« proces, ki na poti do predstave izbriše iz igralca vse blokade, odstrani vse moteče faktorje. To je zavesten princip in občutenje gledališke umetnosti, ki je od neke točke naprej zgolj vzporedna »veljavnemu« gledališkemu modelu. In tudi Via negativa odstrani vse, kar je pogrešljivo. Alfa in omega je igralec – kreativno se predstava zanaša izključno nanj, ki je ves potrebni mehanizem.

Na tem navideznem koncu časa in človeka se različni koncepti in vizionarske prerokbe gledališke misli predvsem še prepletajo v zmes, ki je (kot posredno kaže opus Bojana Jablanovca) velika kozmogonija, iz katere lahko teatrski človek tega časa prosto kreira svojo lastno podobo; po eklektični poti, s katero ni nič narobe. V Vii negativi je nekaj Artaudovega lirizma znakov, posredna oblika brechtovskega družbenega agiranja in veliko ideje igralca kot nosilne figure v gledališču. Ta teater učinkuje asketsko in preprosto, brezbrižno do spektakelske dimenzije. V tem gre za teoretizacijo gledališke umetnosti, ki je orodje praktikov sodobnega gledališča; za osredotočenje na potencial intenzivnih emocionalnih in duševnih transakcij med igralcem/predstavo in občinstvom. V to spadata vsaj Artaudov koncept »gledališča krutosti« in »via negativa«, igralska tehnika Jerzyja Grotowskega (nekoč označenega za Artaudovega naravnega dediča). Spreminjanje družbenega sistema z gledališčem bi bil danes seveda več kot iluzoren cilj. Jablanovčevo sledenje Grotowskemu to ve in ne sledi uniformirani definiciji teatra, zvedeni na takorekoč enodimenzionalnost, kjer so si vse režijske ekshibicije v osnovi enake. Ta umetniška praksa implicitno negira gledališki sistem, umeščen v zahodni način »produciranja« gledališča oziroma zahodni postkapitalizem, ki mu je kultura, gledališče fakultativni privesek k lastni poziciji. Potencialnost učinkovanja te umetniške prakse je, kot sama dobro ve, zanemarljiva. Via negativa tako ni eksces: svoj osnovni gledališki prostor proizvaja na novo. Gledalcu ni nič razloženo na pladnju; nihče od akterjev ne podaja resnice v prijetni obliki iluzije; sleherni gledalec pa gleda tudi povsem svojo inačico predstave, v zaporedju, določenem s strani lastnih afinitet in okoliščin.

Via negativa predstavlja gledalcu to, kar naj bi bila resnica v nekem urejenem svetu, kjer so ljudje lepi, zdravi, zadovoljni in je njihovo duševno stanje zgledno. Vsi so del neke idealizirane resničnosti, ki pa je pesek v oči. In ki jo vsak od njih obdaja s skepso. Vzroki za jezo vsakega posamezno so implicitni njihovim etidam. Bistvo teh laboratorijsko zasnovanih igralskih etid tiči »pod« jezikom besed. Dobro umetnost se danes pač bere med vrsticami, v vzpostavljenih medprostorjih. Človeka ni na predvidenem mestu, v predvideni obliki, je pa zato tu njegova vloga. In z njo lahko počnemo, kar se nam zljubi. Jo tudi fingiramo. Si (odsotnega) človeka predstavljamo skozi manipuliranje z njegovo vlogo.

Po duhu in generacijsko je to izrazito mlad projekt, ki mu nikakor ne gre oporeči absolutne svežine in unikatnega fluida v trenutnem slovenskem gledališkem času in prostoru. Dokaz, da raziskovalne tendence v gledališču v času ne zamrejo. Nenehna »pretočnost« vlog, poudarjena fluidnost igralske eksistence, vpetost v galerijski prostor in percepcijo; zmes, v kateri je mogoče ugledati drobce nosilnih nazorskih usmeritev gledališča 20. stoletja (a v povsem neobvezujoči maniri), predvsem pa vera v igralca kot alfo in omego gledališkega ustvarjanja.

Prvi odvod Vie negative je po svojem bistvu neverbalna predstava – živi od odsotnosti človeka, o katerem govori.