"Gledališče razumem predvsem kot polje komunikacije,
ne kot medij estetizacije."

Andreja Kopač, intervju z Bojanom Jablanovcem, Maska Ljubljana, 2005

Bojan Jablanovec je ekonomist in gledališki režiser. V Mariboru je diplomiral iz marketinga, nato je odšel v Ljubljano na AGRFT in končal gledališko režijo. V desetih letih dela v različnih gledališčih doma in v tujini se je kot gledališki režiser med drugim lotil Artaudovega Curka krvi in Brechtovega Gospoda Puntile in njegovega hlapca Mattija. Skupaj z Vladom Repnikom je režiral Heliosa, nato pa še Triumf smrti. Za tem je v različnih institucionalnih gledališčih režiral dela: Odrska utvara, Dom Bernarde Alba, Disneyja Razparača, Zaton, Heddo Gabler in Predsednice. Po izstopu iz repertoarnega gledališča je nekje na prelomu stoletja skupaj z Nano Milčinski zasnoval performativno gledališče, v katerem si je zamislil delovati v prihodnje in najprej naredil tri pilotske projekte (1999–2002: Lenora, Evropa – deklica, ki je preveč hitela in Olga Grad vs. Juanna Regina), nato pa postavil svoja pravila igre in pripadajočo časovnico. Via Negativa, v kateri poteka raziskava sedmih smrtnih grehov, je zasnovana kot nekakšna pot do okostja gledališča brez odrskega blišča. Časovnica je narejena za sedem let; vsako leto rodi en projekt. Doslej so uprizorjeni trije, ki obravnavajo: jezo (Začetna točka: jeza, 2002), požrešnost (Še, 2003) in pohlep (Incasso, 2004). Sledijo še štirje, naslednji je pohota (2005). Vse skupaj bo na koncu zaokrožil projekt Via Nova (2009). V zvezi s tem me je v intervjuju zanimalo marsikaj, za referenčni okvir sem si vzela predvsem Jablanovčev specifičen način dela. Via Negativa je zato v intervjuju referenca, iz katere vse izhaja in kamor se vse vrača, polje, ki deluje na stičišču idej avtorja, ki povezuje različne zamisli in ponuja nove. Nova pot, do katere bo korakal natanko do leta 2009. Medtem pa je njegov drugi odvod, požrešnost v predstavi Še, prišel do letošnjega Beneškega bienala.

Via Negativa se je nekako začela z izstopom iz gledališča kot institucije in z odločitvijo, kakor si enkrat dejal, za gledališče brez moči. Zakaj?

V resnici te moči ne razumem dobesedno. Če se kot umetnik odločiš za delovanje izven institucij, se po svoje odločiš, da ustvarjaš brez moči. Če pa se odločiš za institucijo, se hkrati odločiš za njen aparat, ki je ideološki, metodološki, produkcijski in finančni. Problem pri tem je kompatibilnost. Po desetih letih dela v institucijah se je pokazalo, da mi produkcijski modeli institucionalnih gledališč ne nudijo ustreznih razmer za kreacijo. Pri tem ne gre toliko za estetski konflikt, kot za produkcijskega. Pri meni pa je šlo bolj kot za konflikt za občutek nemoči, da v obstoječem produkcijskem sistemu ne moreš artikulirati tistega, zaradi česar bi imelo tvoje početje smisel.

Ali je potem Via Negativa zasnovana kot nekakšen odvod vsemu repertoarnemu?

Via Negativa je preprost povratek, pogled nazaj v razloge smisla, namena, ciljev in metod gledališča samega. Pri tem ne gre za to, da hočemo delati drugačno gledališče ali izumljati novo stilno formacijo. Gre preprosto za preizpraševanje smisla gledališča kot medija in za raziskavo njegovih mehanizmov. Danes gledališče razumem predvsem kot polje komunikacije, ne kot medij estetizacije. Institucionalno gledališče v določeni meri podcenjuje občinstvo ravno z načinom, kako z njim komunicira in kakšen jezik uporablja. Pri Negativi gre za to, da se gledališče odpira kot prostor komunikacije.

Zakaj je potem v zadnji predstavi Inkaso zelo zmanjšana vloga interakcije med posameznimi igralci in med igralci in publiko, zakaj ni fizičnega stika, ni relacij?

Utopična pozicija Via Negative je maksimalen nadzor učinkov na odru, saj nikoli ne moremo natančno predvideti, kaj doživlja posameznik. Lahko pa predvidimo neke splošne momente, ki jih vključimo v naša pričakovanja, zato presenečenj ni. Ni pa res, da ni relacij, vendar so te pri Inkasu izpeljane bolj subtilno kot pri Še, kjer na odru uporabljamo konvencijo, ki je bolj plesna; sočasnost izvajanja, v odnosu do gledalca pa konvencijo zabavnega šova z voditeljem. Interaktivnost je že v osnovi položena v konvencijo scenske umetnosti – gre za sočasnost izvajanja in sprejemanja. Via Negativa raziskuje ravno relacije med igralcem in gledalcem, vendar ne s fizičnim prakticiranjem interaktivnosti. V gledališču lahko to hitro privede do nasprotnega učinka, namesto da bi gledalca odprlo, ga zapre in potem je za predstavo izgubljen. V gledališče pride po neko izkušnjo, pri tem pa ni pripravljen fizično sodelovati. Konvencija gledališča namreč vzpostavlja zelo jasne relacije: gledalec je pasivna prezenca, igralec pa aktivna. Igralec je tisti, ki mora v imenu gledalca nekaj počenjati s sabo, in to zato, da se v gledalcu nekaj zgodi. Energetsko sta si povsem nasprotna, zato se privlačita, vendar nikoli ne smeta fizično preskočiti drug v drugega, temveč branita svoji poziciji. Idealno je, če se ti logiki pokrijeta. Za to pa je treba razviti neke zelo subtilne strategije. Gledališče se dogaja v gledalcu, ne pred njim. Fizičen stik z gledalcem je v Inkasu transponiran v prisotnost njegovega denarja na odru. Pri Inkasu je bil osnovni namen graditi nastop kot strukturo, ki kar se da natančno vključuje gledanje. To pomeni, da performer poskuša čim natančneje predvideti učinke svoje akcije in jih z nastopom nadzorovati. Neprestano se mora zavedati konteksta gledanja.

Misliš, da greš pri tem v ekstreme?

Nimam tega občutka. Gre samo za stopnjo, do katere je performer pripravljen sebe izpostaviti, in jaz temu sledim. Vsekakor pa imajo performerji nalogo, da samega sebe izpostavijo čez točko splošnega, da stopijo pred gledalce s skrajno osebno prezenco in izjavo. Vsak performer mora upravičiti svojo prezenco na odru, imeti mora tehten razlog za prisotnost pred gledalcem, temu vsak performer v Negativi posveča veliko časa. Njegova naloga je, da v imenu mene kot gledalca izvede nekaj, kar jaz kot gledalec sicer na skrivaj pričakujem, nikoli pa tega ne zahtevam.

Ali potem tako funkcioniraš tudi kot režiser, ko delaš predstavo?

Ja, funkcioniram kot nekakšen požrešen gledalec. Če koga vabiš v gledališče, potem si sprožil neko pričakovanje, in to moraš s predstavo tudi upravičiti. Če tega ni, potem izvajanje nima smisla. Zato se nekateri nastopi pomikajo proti radikalizaciji prezence na sceni, proti neusmiljenemu eksponiranju samega sebe. V resnici gre samo za potrjevanje smisla. In nič drugega ti ne podeljuje smisla na sceni, kakor ti sam.

Ali imaš kdaj občutek, da s tem, ko se postaviš v vlogo požrešnega gledalca, manipuliraš tako, da izvajalci vedo, kaj pričakuješ?

Ne, sploh ne. Potem bi lahko vsaki režiji rekel, da je ena grda, nesramna manipulacija. Gre za neko dogovorno logiko, ki predpostavlja, da želi biti vsak izvajalec na sceni viden. Če gledamo klasično predstavo, v resnici nismo prišli gledat Hamleta, ampak igralca, ki igra Hamleta. Hamlet se zmeraj umakne pred igralcem, kajti gledalec zmeraj išče prav razliko med vlogo in igralcem in najbolj uživa prav v trenutku, ko v vlogi zagleda igralca. Via Negativa obravnava gledalca z logiko te relacije med izjavo in izjavljanjem na sceni, saj je prav gledalec bistveni vmesni člen, ki to relacijo vzpostavlja in polni razliko med njima. To je bistvo tega, kar počenjamo. Ukvarjamo se s tem, kako je videno tisto, kar se kaže, iščemo prav razlike znotraj tega. Prav ta razlika je tisto, kar se uprizarja na sceni.

Kako v tem kontekstu vidiš vlogo multimedijev oziroma tovrstnih projektov?

Multimedijske projekte razumem predvsem kot ambicijo po osvobajanju gledalca, ki naj bi imel možnost sprejemanja sporočila iz različnih medijev, vendar se pri tem dostikrat zgodi neki kontramoment. Prihaja do zasičenosti, dezorientacije in razpršenosti. Multimedijskost v enem mediju po mojem mnenju izraža nemoč, da bi izrabil medij, v katerem obstajaš. Gledališče je glede na akt izvajanja koncentrirano polje moči, nanj pripete oči in pričakovanje gledalcev. In če se zavedaš te moči, moraš izhajati iz moči tega medija. Od tebe se pričakuje, da jo boš znal uporabiti na način, ki komunicira s časom, v katerem živiš. Pri Negativi izhajamo iz gledališča, iz žive prisotnosti.

Ali vidiš tukaj vseeno kakšen izhod?

Nobene potrebe ne čutim, da bi rušil to konvencijo, poskušam jo samo čim bolj produktivno uporabljati. Iščem materijo, ki bi me pripeljala do tega, da bi našel logično pot, kako povezati gledalca in izvajalca, ti dve povsem nasprotujoči si prezenci, ki sta naravnani k skupnemu cilju. V Še se mi je zdel produktiven poskus vpeljava voditelja. Pokazalo se je, da performer kot nosilec izjave ne more biti tisti, ki bi lahko nagovarjal publiko tako neproblemsko kot kdo, ki je voditelj – gledalec bo imel zmeraj občutek, da ima performer nekaj za bregom. Voditelj pa zgolj izvaja svojo funkcijo, torej vodi spektakel. In v tem smislu iščem nadgradnjo gledališke konvencije; uvajam neko drugo konvencijo, ki jo gledališka še lahko prenese. V Jezo smo vpletli galerijsko konvencijo, pri Še smo uvedli šov z voditeljem, pri Inkasu je nastopil kot vmesnik denar.

Ali vidiš svojo predstavo – v redefiniciji prostora, prehajanju različnih kontekstov in konvencij, odpiranju novih polj ter preizpraševanju medija – kot politično?

Koncepta političnega v tem kontekstu ne razumem najbolje. Vsaka oblika scenskega izjavljanja je potencialno politična. Denar kot menjalno sredstvo ni nič drugega kot medij nadzorovanja, kar lahko v gledališkem dogodku pripelješ do točke, v kateri postanejo osebne izjave hkrati tudi ideološke, ker dejansko odkrivajo te skrite regulacijske mehanizme. Hkrati s tem, ko performer z denarjem uprizarja oseben odnos do pohlepa ali strategije, kako se lastnemu pohlepu upira, hkrati govori tudi o tem, kako je podložen sistemu in kako se sam v sebi proti njemu bori. In v tem je skrito neko politično jedro.

In kaj tebe v zvezi s tem najbolj zanima?

Na primer to, da znotraj vsakega polja, ki ga odpira Via Negativa, prihaja do izrazitega konflikta. Vzgib pohote, na primer, delovno definiramo kot nagon, ki je usmerjen na telo drugega, ki pa je tako strahotno kontroliran, da ga moraš nujno predelati, saj drugače ni družbeno sprejemljiv. Prav ti nivoji družbene sprejemljivosti povzročajo kratke stike v identiteti posameznika. Ko performer začuti, da oseben konflikt prestopa polje intimnega in postaja prezentacija nekih občih relacij, to postane zelo zanimivo.

Zanimivo za koga: zate, ki ga gledaš, ali za njega, ki to dela?
Za vse: za gledalca, zame in za performerja, ki takrat v resnici začuti moč gledališča, ki mu daje pravico, da na javnem prostoru o tem govori na oseben način. Gledališče kot medij ne le, da mu to pravico podeljuje, temveč to pravzaprav terja od njega. Zato se performer izpostavlja. To je njegov smisel. Pri tem pa sploh ne gre za kritiko družbe, ampak za opazovanje lastne pozicije v družbi, v bistvu še najbolj za kritiko sebe, ki na te relacije pristajaš.

Ali se zgodi, da se kdo pri tem umakne?

Seveda prihaja tudi do umikov. V vsakem trenutku imaš pravico, da svobodno odideš iz projekta. Te možnosti se vsi performerji zavedajo od vsega začetka. Delo v nekaterih fazah zahteva radikalizacijo odrske akcije, in kdor je ni sposoben izvesti ali doseči, se hitro zave, da z opisnim izvajanjem ne sledi generalnemu kodu projekta. Vsak se sam odloča in vsak sam postavlja mejo, do katere se je pripravljen eksponirati pred gledalcem.

Projekt Via Nova kot skupek sedmih predstav je napovedan za leto 2009 – v čem vidiš ta projekt kot presežek vsega dela v gledališču do sedaj?

Bistveni presežek se mi zdi, da metodološko poskušamo uvajati prakso performansa v konvencijo gledališča. V tem pomenu je presežek tudi stopnja, do katere se je performer v projektu pripravljen izpostavljati, ne da bi za to potreboval neko avtoritarno referenco, ki bi mu dodatno podeljevala smisel. V procesu dela uporabljamo prakso performansa, rezultate pa predstavljamo v konvenciji gledališke predstave. Prav zato so performerji v prvih treh projektih gradili predvsem solo nastope. Lahko pa se odloči tudi, da bo nastop gradil v paru ali v skupini, s tem se bomo še ukvarjali.

Boste?

Ja. Že zdaj pri pohoti, ker jo pač definiramo kot naravnanost na telo drugega. To pomeni, da mora performer v izvedbi govoriti z akcijo na telesu drugega, kar odpira čisto nov prostor. Vsak nov projekt Negative poskuša odpreti neko novo polje, ki se navezuje na temo, ki jo obdeluje. Vendar pri tem izhaja zgolj iz problema, ki ga imamo pred sabo. To ni nikoli formalna odločitev, ampak vsebinska. Razen redukcije formalnih omejitev ni.

Po kakšnem principu se odločaš za performerje?

Performerje iščem predvsem po dogovoru z ekipo. V resnici bi si želel, da bi performerji izbirali mene, ker je potem vprašanje njihovega motiva že na začetku razjasnjeno. Zanimajo me predvsem specifični posamezniki, ne gre toliko za to, koliko je kdo dober igralec ali plesalec oziroma kako vešč izvajalec je, odločilna se mi zdi predvsem njegova pripravljenost, da vstopi v proces Via Negativa. Vsak performer je že na začetku natančno informiran o tem, kaj se od njega pričakuje. Od tega, da se je treba osebno izpostavljati, do osnovnega pristopa v logiki performansa, to pomeni, da je izvajalec tako avtor kot material svojega prizora, torej performer.

In v glavnem se vsi odločajo za – če seveda odmislimo tehnične ovire?

Med delom, predvsem na delavnicah, ljudje večkrat zapuščajo projekt. To običajno pomeni dvoje: ali so zraven prišli iz čiste radovednosti, ki je kmalu potešena, ali pa ugotovijo, da gledališča ne razumejo tako in preprosto odidejo. Trenutno sestavljam ekipo v Zagrebu; gre za skupino igralcev in plesalcev, poziv in obveščanje potekata po elektronski pošti, v osebnem stiku in pogovorih. Preden začnemo resno delati, se gotovo dvakrat, trikrat srečamo in pogovorimo. Zgodi se, da je nekdo po prvem pogovoru pripravljen sodelovati, po drugem pa ne več. Nekateri zapustijo projekt tudi med samim delom, ker je metoda za njih preveč stresna.

Kaj pa skupina Belgijcev, ki so delali prizore za predstavo Še, pa jih potem nisi vključil v predstavo?

A Belgijci … To z Belgijci je bila posebna situacija. V resnici smo z njimi začeli razvijati idejo, da dve ekipi paralelno pripravljata isto temo. Belgijci so naredili zelo zanimive stvari, v Antwerpnu je bil njihov dogodek postavljen v galerijo in preizkušen tudi v supermarketu, medtem ko smo se v Ljubljani odločili, da Še izvajamo v gledališču. V zvezi s tem se je pojavila velika razlika. Ko so prišli v Ljubljano, sem bil prepričan, da bo 14 dni dovolj, da prizore pripeljemo na neko skupno raven. Takoj smo se lotili dela in v enem tednu kar precej naredili. Ampak pokazalo se je, da uporabljamo dva povsem različna jezika, da so preprosto iz drugega filma.

Na kakšen način?

Njihov jezik je bil naenkrat preveč metaforičen, medtem ko smo v Ljubljani poskušali govoriti predvsem s konkretnostjo in smo se metaforizaciji načrtno izogibali. Enostavno ni šlo skupaj.
Pri tem se mi je zdelo najpomembneje, da vzdržimo kriterije, ki smo si jih postavili, zato sem se bil pač prisiljen odločiti …

… kdo zdaj odloča: ekipa ali ti?

Na koncu seveda odločim jaz – to je pač delo režiserja, ampak pri ekipi to vedno preverjam. Večini je bilo jasno, da to ne bo šlo skupaj, bila pa je dobra šola. To se potem s Srbi ni ponovilo. Junija, po končani delavnici, je sicer ena igralka odstopila, s Kristijanom in Sanelo pa smo nastope še naprej predelovali po elektronski pošti in jih gradili naprej v skladu s tem, kar se je dogajalo v Ljubljani. Zato sta potem v Ljubljani brez težav vstopila v predstavo. Po tej izkušnji sem prepričan, da se to ne more več zgoditi. Problem je bil v mojem pristopu.

Problem komunikacije?

Točno to – Belgijcem v začetku niso bile dane identične zahteve kot ekipi v Ljubljani. Čeprav sem se tega zavedal, pa nisem pričakoval, da nas bo to odpeljalo tako daleč narazen. Zdaj zelo vztrajam pri tem, da je vsak performer natančno seznanjen z nalogo. Problem, metoda in objekt morajo biti natančno definirani, pri tem je treba potem tudi vztrajati. Vsak performer mora sprejeti tudi možnost, da v končni produkciji ne bo nastopil, če njegov nastop ne bo dosegal določenih kriterijev.

Kako pa vidiš takšno povezovanje v prihodnje?

V prihodnje me zanima, kako povezati čim bolj različne kulturne prostore. Želel bi na primer delati projekt s Slovenci, Japonci in Senegalci. Do zdaj imam izkušnjo z Belgijci, Avstrijci in Srbi, zdaj delam s Hrvati. Kam me bodo pripeljali, ne vem. V Celovcu sem začel delat s petimi ljudmi, na koncu je ostal samo Oliver. Ena igralka je na primer zapustila projekt zaradi metodološke zahteve, da medtem ko gradi svoj nastop, o tem z nami, ki gledamo, ne sme govoriti in nam razlagati, kaj z njim misli povedati, medtem ko smo vsi drugi dolžni komentirati, kako ta nastop komunicira z nami – kaj nam sporoča in kako učinkuje na nas. Zanjo sem bil fašist. Pa sem rekel, ej, saj so samo preproste zahteve. Ni mogla razumeti, da ji tak princip dela omogoča, da poišče svojo izvirno, osebno strategijo, kako naj nam to, o čemer hoče govoriti, uprizori z neko domišljeno scensko gesto. Problem je seveda nastal, ko nismo razumeli, kaj počenja na odru, in ko nisem hotel poslušati, da mi razlaga, kaj s tem hoče povedati. Zanjo je bilo to absolutno nesprejemljivo.

Kljub enotenju kulturnega prostora še vedno obstajajo razlike, ki izvirajo iz jezika in se kažejo v vrzelih, praznih mestih, ki jih eno okolje dopušča, drugo ne. Kaj misliš o tem?

Ravno to me zanima. Ampak v različnih okoljih moram uporabljati različne strategije, da pridem do rezultatov, ki me zanimajo. V Novem Sadu sem imel drugačno strategijo kot v Ljubljani. Tam je bila komunikacija dosti bolj neposredna, direktna, vse skupaj je bilo zelo produktivno. So nekatere stvari, s katerimi v Ljubljani raje počakam, ker se mi zdi to bolje. Nasprotno se mi je v Srbiji zazdelo, da čas lahko ustvari histerijo. Če se nečesa ne ve, ljudje postanejo histerični. Res me zanima, kako bi se obnašal na Japonskem ali pa nekje v Afriki in kako bi moral voditi delo, da bi performerje potem uspel v enem tednu združiti v koherentnem scenskem dogodku. Če bi mi uspelo, da bi vsi konsekventno govorili jezik Via Negative, bi hkrati zelo užival prav v razlikah med njimi.

Meniš, da bi lahko v zvezi z nadzorovanjem učinkov našli podobnosti z marketinško akcijo?

Bistveno pri marketingu je, da na vseh možnih nivojih premisli, kako bo razumljeno sporočilo, ki ga pošlje v javnost. To pomeni, da nadzoruje učinke, preverja recepcijo, skratka – predvideva. V umetnosti je strategija ista! Tisti, ki se s tem v gledališču ne ukvarja, je naiven! Kdor se na primer ne zaveda, da se bo komu zdelo kaj naivno in smešno, je pač na nekaj pozabil. Potem dela predstavo, ki ji publika ne verjame. Na primer, kdo mora umreti na odru in se ukvarja samo s tem, kako bo umrl, pozablja pa, da vendarle uprizarja smrt! Neka blagovna znamka tega ne sme pozabiti, ker ve, da mora komunicirati stvarno, konkretno in da se ne sme zmotiti v obljubi. Z vsakim umetniškim projektom je podobno. Ne sme se zmotiti v obljubi in v pričakovanju, nujno mora predvidevati.

Ali je tvoj glavni očitek institucionalnemu gledališču, da se ravno s temi stvarmi premalo ukvarja?

Vsekakor. Vprašanje zakaj je ponavadi popolnoma potisnjeno na stran, medtem ko se neprestano problematizira estetika, torej vprašanje kako. Medtem se na vprašanje zakaj odgovarja z repertoarnimi politikami, ki so floskule. Sicer pa mislim, da na primer Drama dela odlično. Dela velike dramske tekste in ima ogromno publike. To je protokolarna kultura in država, njen ustanovitelj, je lahko povsem zadovoljna. Publika, ki hodi v Dramo, verjetno ne bo hodila na Negativo. V Špas teatru se je na primer zgodil popolnoma paralelen svet, ki se mi zdi perfekten. Kaže samo na to, koliko potenciala ima teater. Njegova publika ni ukradena nobenemu drugemu gledališču. Ko sem šel prvič tja, sem naravnost užival. Ne v predstavi, ampak v dogodku, v publiki! Po dolgem času sem namreč spet začutil, kakšno strahotno moč ima gledališče.

Praviš, da gredo ljudje v gledališče po neko doživetje, izkušnjo, hkrati pa svoj projekt imenuješ gledališče neemocij. Kako to?

Pri tem gre za neko drugo raven. Emocija je zmeraj učinek uprizarjanja. Na vsak način je emocija bazični percepcijski prostor gledališča. Razlike so pri strategijah, kako vzbuditi emocijo. Nekdo pač izbere emocijo kot material uprizarjanja in s tem poskuša vzbuditi sočutje pri gledalcu. Pri Negativi se odločamo za drugačno strategijo. Sam emocije ne maram gledati na sceni, uživam pa, ko se v meni zbudi …

Kritika na primer hoče biti generalno gledano vedno pametnejša od predstave.

Kritika je pač poklicana k temu, da razume in da učinke predstave ovrednoti v ustreznem referenčnem polju. Problemi nastopijo, ko referenčni okvir kritikovega mišljenja nima nobene zveze s predstavo ali ko je preozko zamejen ali pa ga je nemogoče razbrati. Potem dobi bralec nehote občutek, da gre zgolj za intelektualno preigravanje, ki je samo sebi namen. Kritik, ki s kritiko dokazuje, da je pametnejši od predstave, piše o sebi in zase. Od tega nima nihče nobene koristi – niti ustvarjalec niti gledalec.

Vendarle si v tem ubral neko svojo pot – čez logiko gledališke produkcije in s končnim ciljem Via Nova 2009. Ali lahko kaj več poveš o tem?

Sedem let raziskave Via Negative je namenjeno temu, da počasi razčiščujemo razloge in smisel gledališča danes, da odpremo čim več strategij, kako uporabljati to osnovno gledališko situacijo, v kateri se srečujeta gledalec in igralec, in premisliti, kaj se danes od nje pričakuje. Raziskava bo končana s predstavo z naslovom Via Nova, pri čemer ni teh sedem projektov nič drugega kot material za projekt za osmo leto. Predstavljam si, da bo takrat gledalec dobil v roke DVD, ki bo vseboval ves material, iz katerega bo predstava narejena. Ves produkcijski mehanizem si želim vgraditi v predstavo samo. Nisem še gledal predstave, ki bi mi v roke potisnila svoj delovni material in hkrati kazala rezultat. V teh sedmih letih dejansko poskušamo graditi neko novo produkcijsko logiko.

Na čem temelji ta nova produkcijska logika?

V bistvu izhaja iz same metodologije, iz načina našega dela. To, kar delamo, je predvsem proces razmišljanja, ki se ne vadi. Bistvena metodološka zahteva pri Negativi je, da si vsak performer kar se da natančno zamisli in strukturira svoj nastop in ga potem izvede. Oder uporablja kot medij preverjanja, ne kot prostor improvizacije ali iskanja. Zato lahko preskočimo cel niz klasičnih gledaliških postopkov in vajo uporabljamo le še kot prostor preverjanja učinkov in kot prostor intuicije. Pri plesu gre na primer za trening telesa, pri Negativi gre za trening mišljenja. Vztrajam na tem, da če se le da, nastopov ne vadimo, ampak domislimo. Na koncu bi rad prišel do tega, da produkcija gledališča končno izstopi iz logike vaje, čeprav brez dela na odru seveda ne gre. Naše vaje na odru so ponavadi dvakrat na teden, res pa je, da delo traja sedem mesecev. Druga pomembna stvar so delavnice. Dinamika dela je povsem drugačna, poskušam delati po principu tri krat tri (tri mesece po tri dni). Želim si, da bi v prihodnosti tudi nekateri člani Negative prevzeli vodenje delavnic. Tako bi lahko več ekip vzporedno pripravljalo projekt, na koncu pa bi se zbrali na enem mestu in strukturirali predstavo.

Kakšna je po tvojem mnenju tvoja vloga režiserja v prihodnje?

Režiser mora ogromno investirati v strategijo projekta. Režiser ni avtor, ampak strateg. Ustvariti mora prave razmere za doseganje zastavljenih ciljev. Mogoče bi lahko ustvarjanje predstave nekoč pripeljal v neko virtualno razsežnost. Verjamem, da bi se dalo po elektronski pošti graditi nastope z ljudmi po vsem svetu. Zdaj, ko so na voljo brezžične povezave videa, se mi to sploh ne zdi nemogoče. Performer bi posnel svoj nastop in ga poslal vsem, ki so na elektronski listi projekta, in vsi bi mu potem sporočili opažanja, mnenja in asociacije, da bi lahko delal naprej. Tako bi prav gotovo lahko prišli do dobrega gradiva. Na koncu bi se morali samo še nekje zbrati in preskočiti v fizično realnost. Nobenega razloga ne vidim, zakaj teater v prihodnje ne bi mogel delovati tako.

Videti je, kot da je pri nas veliko projektov na začetku dobro zastavljenih, potem pa se v fazi produkcije kar nekako izgubijo.

To je predvsem problem idejne kondicije, kako neko idejo vzdržati. Glavna naloga režiserja je vzdržati lastno idejo. Projekti ponavadi ne padejo zaradi izvajalcev ali denarja, problem je v režiserju, v njegovi nedosledni strategiji, kako priti do želenega učinka. Če se na primer zgodi, da naredim napačno potezo, jo moram čim prej priznati in spremeniti. Včasih sem delal tako, da sem vztrajal tudi na napaki. Pač – vztrajal sem na napačnih predpostavkah, čeprav sem vedel, da so zgrešene, in upal, da bo na koncu nekaj prišlo ven iz tega, pa ni nikoli prišlo nič pametnega. Režija je v bistvu strategija, kako priti do nečesa, o čemer ne vem skoraj nič. Zame je bistvena metodološka disciplina in da pri njej ne popuščam. Samo tako lahko pridem do rezultata, ki me zadovolji.

Pri nas se glede načina dela v umetnosti še vedno premalo organizira in načrtuje. Kako je z načrtovanjem pri tebi?

Če se odločiš raziskovati, moraš imeti jasen načrt, ustvariti moraš obvladljive delovne razmere, natančen referenčni okvir in pri tem vztrajati. Če vzdržiš do konca, boš na koncu tudi nekaj naredil. Sicer pa je načrtovanje v umetnosti nujno potrebno. Umetnost je posel, kot vsak drugi. Nihče ne more resno delati s tabo, če ne veš, kaj boš delal jutri, pa naj gre za sodelavce ali producente. Jaz na primer točno vem, kaj bom delal marca 2009, začel bom s sklepnim dejanjem Via Negative, s predstavo z naslovom Via Nova. Tudi vsak performer, ki je kdaj delal z Negativo, ve, kaj ga takrat čaka. Zato mora svoj nastop izdelati tako, da ga bo sposoben leta 2009 brez večjih težav izvesti. Nastop mora po koncu posameznega projekta zapisati v obliki dejanj, ki natančno opisujejo njegov nastop, in narejen mora biti tako, da mora delovati tudi v primeru, če ga izvede kdo drug. Če ne deluje, pomeni, da nismo vsega premislili. To smo s kopijami nastopov preizkušali pri Izhodiščni točki: Jeza. Dogajali so se zanimivi zamiki, vendar je nastop zmeraj deloval. In verjamem, da bodo leta 2009 vsi nastopi v Via Novi, tudi če ne bo vseh izvajalcev.

Andreja Kopač je novinarka, plesalka in podiplomska študentka na Fakulteti za podiplomski humanistični študij ISH.

Maska, Ljubljana, XX/92-93, poletje 2005