Izza očesne mrežnice.
Konfiguracija percepcije v sodobnem slovenskem gledališču.

BARBARA OREL, Maska Ljubljana, 2006 (Zbirka Transformacije, odlomek)

Pogled v polju lastne zaznave

Kaj se zgodi, če so gledalci umeščeni v prostor vidnosti in se skupaj z nastopajočimi znajdejo znotraj polja svoje lastne zaznave? To situacijo vzpostavlja Bojan Jablanovec v Bi ne bi (2005), četrtem dogodku v nizu načrtovanih sedmih obravnav smrtnih grehov, poimenovanih s skupnim naslovom Via Negativa. V tem projektu se režiser odpoveduje gledališču kot umetnosti predstavljanja in ustvarjanja odrske iluzije (v dramskemu gledališču je prenehal režirati prav v času razvijanja Vie Negative). Gledališče ga ne zanima več kot prostor estetske reprezentacije, temveč kot medij komunikacije med udeleženci gledališkega dogodka in preiskave tistega, »kor se dogaja med gledalcem in igralcem«, kot pravi Grotowski. Po njegovi igralski metodi via negativa je projekt tudi dobil ime. Vendar Jablanovčeva Via Negativa ne sledi estetiki njegove metode, temveč etičnim imperativom, izraženim v odnosu do igralca na eni strani in do gledalca na drugi.(14) Sedem smrtnih grehov je le vsebinski okvir za raziskavo dinamike med nastopajočimi in gledalci. Prvi trije dogodki (Jeza, 2002; Še, 2003, in Inkaso, 2004) so v to razmerje vstopali predvsem z vidika reprezentacijskih vprašanj (o načinu uprizarjanja subjekta, performativnosti jezika, iskanju mesta teatralnega, dekonstrukciji dogajanja itn.), v Bi ne bi pa postane primarnega pomena vprašanje gledalčeve percepcije. Če je Jablanovec o percepciji nekdaj razmišljal kot o rezultatu transakcije znakov, ki stečejo med nastopajočimi in gledalci, zdaj pristopa k zaznavanju kot k procesu odpiranja kanalov vida in pri tem najbolj eksplicitno, nemara pa tudi najgloblje poseže v gledalčev prostor, v njegovo telo. V preiskavah jeze (Jeza), požrešnosti (Še) in pohlepa (Inkaso) je bila konstelacija odnosov med udeleženci dogodka urejena tako, da so gledalci ostali na drugi strani, se pravi zunaj prikazovanega. V raziskavi pohote (Bi ne bi) pa so – čeprav na tribunah še zmeraj frontalno soočeni s prikazovanim – vpeljani v področje vidnosti, tako da so vidni zase in za druge (za performerje in preostale gledalce), in so tudi sami podvrženi (samo)opazovanju.

Bojan jablanovec to pot ni več režiser dogodka, tako kot v prvih treh odvodih Vie Negative, potekajočih na zvrstnem presečišču gledališke predstave in performansa, temveč organizator performativne (negledališke) igre, namerno premeščene v prostor transestetskega. Z njo nagovarja gledalce kot spolna bitja in jih – za začetek ob glasbi, jagodah in vinu, kot na zabavi – vabi, da se pridružijo performerjem v doživljanju svojih intimnih želja. Nastopajoči skušajo z iznajdljivimi pasivno-agresivnimi strategijami zaplesti obiskovalce v igro (brez njihove udeležbe je ni mogoče izpeljati) in pri tem dosledno upoštevajo načelo: če posameznik zavrne sodelovanje, ne pritiskajo nanj in mu prepustijo vlogo opazovalca. Vendar njegov položaj ni voajerski, saj so tribune za občinstvo v Stari elektrarni polno osvetljene, tako da je ves čas na očeh performerjev in drugih gledalcev. Igri ustrezna razmerja vidnosti že v prvem »frontalnem« prizoru vzpostavi Barbara Matijević. Performerka počasi odlaga oblačila s sebe, se spogledljivo ozira v občinstvo in razkrita sede na stol. Potem gledalce s pogledom še nekaj časa zapeljuje, dokler si ne nadene sončnih očal, izza katerih njenih oči ni mogoče videti in ni mogoče vedeti, koga si skrivaj ogleduje. V tem trenutku se razmere zaznavanja povsem spremenijo. Gledalci na tribunah nimamo več nadzora nad prikazovanim, mi sami postanemo tisti, ki so opazovani. Postavljeni smo v vlogo Sartrovega voajerja, ki ga preseneti pogled Drugega.

Jean-Paul Sartre v L’Étre et le Néant (1943) razlikuje med dvema različnima načinoma gledanja.(15) Prvi je ta, ko voajer kuka skozi lino v vratih in je tako prevzet nad tem, kar vidi, da je izpraznjen zavesti o svojem obstajanju in njegovo lastno bitje »izpuhti«. Sartrov voajer je tisti Diderotov opazovalec, ki je scela absorbiran v prizor: njegov jaz se premesti v opazovani svet in pozabi samega nase kot na opazujočega. Drugi način gledanja pa je ta, ko voajerja preseneti pogled Drugega. Tedaj se voajer zave, da je tudi sam opazovan, samega sebe občuti kot spektakel in prav s tem spoznanjem, da obstaja za Drugega, se v njem šele ustvari zavest o sebi. Voajer najprej občuti svojo vidnost kot izgubo iluzije, da je gospodar vidnega polja, in svet mu uide iz pogleda. Natančneje, še vedno je gospodar situacije, vendar ima ta neko drugo dimenzijo. Nepričakovani pogled Drugega dezorientira voajerja, saj popolnoma preuredi koordinate njegove zaznave. V situacijo vpelje vidik, zaradi katerega jo doživlja drugače, kot se mu je kazala še malo pred tem. Spozna, da tudi sam pripada polju vidnosti in je potemtakem tudi sam »na ogled«. Zato mu situacija uide iz pogleda: ker se zaveda, da je spektakelska podoba za Drugega. Natanko to je izkušnja udeležencev prvega frontalnega prizora v Bi ne bi. Ko nas začne Barbara Matijević izza temnih očal skrivaj opazovati, se nam spremeni perspektiva, s katere smo dotlej opazovali dogodek.

Gledalci začnemo zaznavati some sebe kot del spektakla. Če je performerka prej predstavljala spektakel za nas, pod njenim pogledom mi postanemo spektakel za njo. Prisotnost gledalcev, ki je v gledališču sicer samoumevna, dobi performativno vrednost. Performerka prevzame vlogo Drugega, ki je v gledališču sicer rezervirano za gledalca. Podvrženi njenemu pogledu ne moremo biti več nevidni gledalci, ki bi kot voajerji z distance opazovali dogodek zunaj nas. To je situacija, ki nam jo želi prirediti Jablanovec: vpeljati nas skuša v igro, znotraj polja lastne zaznave, do bi postali vidni za druge po tudi zase in doživeli some sebe v dejanju gledanja. Sartrov koncept pogleda v ključni točki revidira Jacques Lacan. Voajer, ki ga preseneti pogled Drugega, ne občuti sebe le kot del spektakla, temveč tudi odkrije, do je »subjekt, ki ga nosi neka funkcijo želje«.(16) Jablanovec skuša vzpostaviti gledalca prav kot subjekt želje in ne kot subjekt refleksivne zavesti. Situacije, v katerih performerji privzamejo fantazmatske identitete in prikazujejo izraze pohote, so le »past«, v katero poskušajo ujeti želje občinstva in mu podeliti vlogo subjekta želje. Posameznike, ki jih potrebujejo za izvedbo prizorov, zamišljenih kot potešitev seksualnih želja, izbirajo med občinstvom. Performerjev partner ni drug performer, temveč gledalec. Prizori pohote so le izziv za gledalce in poligon za premestitev dogajanja mednje. Ob spremljanju tretje izvedbe dogodka je bilo to nemara najbolje razvidno v prizoru skorajšnje izvršitve nevarne bodiartistične akcije: ko je prostovoljka iz občinstva že držala kladivo nad penisom Kristiana Al Droubija, ko ji je ta zagotavljal, do ima vse pod nadzorom, in ji prigovarjal, naj zamahne z orodjem na žebelj in pribije organ na deščico, se je čez čas s tribune oglasila gledalka in prekinila akcijo. Smisel ni v izvršitvi akcije, temveč v preiskovanju dinamike odnosov, ki jih situacija povzroči med vsemi prisotnimi.

Ali je mogoče zadovoljiti intimno željo, rozkrito in razkazovano v javnem prostoru? Ali je mogoče udejanjiti željo v skopičnem polju, je pravzaprav vprašanje o tem, ali se je mogoče fenomenološko razpreti in doseči stik s samim seboj pod pogledom Drugega. S tega vidika sta paradigmatična dva prizora. Prvi zadeva vprašanje identitete performerja, o čemer eksplicitno spregovori Marko Mandić. Potem ko mu onaniranje pred publiko ne prinese orgazma, dobesedno izjavi: »Težko je biti Marko Mandić!« Performer »pred gledalcem vzpostavi ‘tretje telo’, ki ni niti on sam niti njegova vloga, temveč s samim seboj in odrsko eksistenco prežemajoče se bitje v stiku z občinstvom, ki je zdaj več, zdaj pa tudi manj tako od samega sebe kot od svoje vloge«.(17) Performerjevo »tretje telo«, kot ga imenuje Blaž Lukan – telo, ki ne pripada niti performance personae Marka Mandića niti Markovemu avtentičnemu jazu – je sad vzpostavljenega vizualnega reda, v katerem performer razpira sebe kot vidnega in se od znotraj udeležuje gledalčevega pogleda. Drugi primer spodletelega stika s samim seboj, kot bi dejal Lukan, pa se tiče identitete gledalca, ki se odloči za dejavno sodelovanje v tej performativni igri. Ko je Sanela Milošević v svojem prizoru animirala penisa dvema prostovoljcema, se jima je kljub temu, do smo ju gledali v hrbet in se jima ni bilo treba srečati z našimi očmi, zgodilo isto kot Marku Mandiću. Gledalca sta čutila naš pogled in se v deleženju z njim najbrž tudi onadva naselila v t. i. »tretjem telesu«. Kaj pa občinstvo na tribunah – gledalci, ki smo v polju lastne zaznave in se zavedamo svoje vidnosti pa tudi integriranosti v strategijo reprezentacije? Ali nima tudi vsak gledalec na tribuni v prisotnosti neke vrste »tretjega telesa« – telesa, v katerem ne prebiva niti njegov avtentični jaz niti njegova vloga Gledalca, temveč bitje, ki čuti sebe kot vidno, po eni strani izpostavljeno performerjevim povabilom, po drugi vseskozi na očeh drugih gledalcev, sočasno pa podvrženo lastnemu pogledu? Udeleženci dogodka se namreč znajdemo v istem eksistencialnem paradoksu kot performerji, in to prav zaradi vzpostavljenih razmer zaznavanja. Dana nam je vidnost, kar pomeni, da nismo vidni le za druge, temveč tudi zase in vidimo sami sebe videče. V intersubjektivnem razmerju z udeleženci dogodka, zapredeni v tkivo (performativne) igre, čutimo sami sebe kot vir koordinat percepcije, in to dobesedno. Naše »tretje telo« postane stekališče vidikov, ki jih v nas usmerjajo performerji, in perspektiv, s katerimi razpolagamo kot subjekt, ta pa je razcepljen med lastni jaz in vlogo Gledalca. Produktivnost pogleda v Bi ne bi izhaja prav iz razcepa subjektivnega gledišča, ki po eni strani gnezdi v lastnem jazu (kot spletu individualnih in družbenih, zgodovinsko in kulturno pogojenih lastnosti), po drugi pa je vpeto v vlogo Gledalca, močno zavedajočega se lastnega položaja zaznavanja. Glavna referenca, v odnosu do katere gledalec razbira dogodek, niso prikazovani znaki pohote, temveč posameznikovo subjektivno gledišče. Tisto, kar vidi, je njegov lastni jaz kot subjekt želje, ta pa se v osnovi veže na željo drugega. Jablanovec razlamlja sámo aparaturo voajerističnega pogleda, določenega s konvencijami, normami, imperativi in seveda željami, da bi se gledalec prepoznal kot vpetega v odnos, se zavedel svojega osebnega in družbenega mesta v intersubjektivni mreži razmerij ter spregledal lastne mehanizme zaznavanja.

* 14 Nana Milčinski, Via Negativa. Strategije teatralnosti. Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, Diplomska naloga, Ljubljana 2005, str. 6, 69-79.
* 15 Jean-Poul Sartre, Being and Nothingness. An Essay on Phenomenological Ontology, Methuen, London 1966, str. 252-302.
* 16 Jacques Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Društvo za teoretsko psihoanalizo, Analecta, Ljubljana 1996, str. 82.
* 17 Blaž Lukan, »Tretje telo«, Delo, 27 12. 2005, leto XLVII, št. 299, str. 8.