Tomaž Toporišič: Performans za današnji čas
(Zemljepisi sodobne scenske umetnosti VII. Dialogi, januar 2010)
Če je Incasso prisvojitev zgodovine performansa, potem je Kupec z žilico celovečerna prisvojitev, ki kot predstava-esej ali esejistični performans ali teoretizirana, hkrati pa tudi dokumentaristična predstava, dosledno zabrisuje meje medijev in meje igre ter neigre. Hkrati pa je hkrati prisvojitev oziroma poigravanje z lastno zgodovino projektov Vie Negative.
Če Jablanovec v projektu Via negativa, katerega ime povzema po Jerzyju Grotowskem in njegovem revnem gledališču, poskuša artaudovsko osvoboditi gledališče od reprezentacije, ga odrešiti služenja zgolj enemu samemu jeziku, namreč besede in njegove logične diskurzivnosti, potem se Katarina Stegnar v svojem najnovejšem performansu Kupec z žilico poigrava in preigrava prav z jezikom kot diskurzivnim aparatom, s točko, ko postane popolnoma jasno, da misel ne more biti popolnoma absorbirana v sami fiziki dramske akcije.
‘Gledališče krutosti’ Jablanovec in Katarina Stegnar iščeta skozi nove gledališke oblike »reaktivacije udeležbe gledalcev« (Hans-Thies Lehmann), skozi nove povezave privatnega in javnega, intimnega in odprtega, ki so odsev raziskav, kako se igralka lahko uglasiti v razmerju z gledalcem oziroma bolje, kako igralka lahko uglasi gledalke in gledalce, ob njih pa tudi teoretike, ki jih prebira kar na odru, si prisvaja in parodira njihove diskurze ipd.
Stegnarjeva tudi v svojem novem performansu izhaja iz Incassa kot primera reartikulacije zgodovine performansa, hkrati pa tudi avtopoetične feedback zanke (Fischer-Lichte), ki pri tem nastane. Oboje predstavlja prizor, v katerem performerka prepoji bankovce s kapljicami svoje krvi, jih zavije v plastične vrečke in jih kot umetniško delo prodaja občinstvu. S tem seveda izvede variacijo umetniških akcij Fluxusa, npr. italijanskega konceptualista Piera Manzonija, njegovega projekta Umetnikov drek (1961), v katerem je ta napolnil devetdeset škatlic s svojimi izločki in jih postavil na prodaj po ceni zlata.
In če se je Manzoni poigraval z gledalcem tako, da ga je opozarjal, kako bo škatlica, če jo odpečatimo, izgubila svojo umetniško vrednost, v Incassu Katarina Stegnar v svoji akciji gledalca napade, ga destabilizira, oziroma ga, kot to v zapisu Nataša in Katarina opiše Blaž Lukan, “v skladu z neusmiljeno logiko predstave – do kraja (lahko bi rekli do krvi) razgali, zastavi niz temeljnih vprašanj, zaradi katerih se nenadoma znajde pred njo bolj gol, kot je ona sama.« V Kupcu z žilico to situacijo na eni strani še poudari in zaostri, kupca namerno noče najti, naj se še tako zdi, da je to njen namen, Po drugi strani pa seveda komentira samo destabilizacijo gledalčevega položaja, potencira njegovo nemoč.
Performans tako dejansko nastane v bralcu, vsak trenutek kot nekaj singularnega in performativnega, toda ta singularnost ni nujno, da je povezana zgolj z užitkom. Gledalec mora nase prevzeti nekaj mazohističnega, se podvreči domini-igralki, ki pa v sebi nosi dvojnost zavojevalke in zavojevanke.
Mojca Ketiš: Skrite denarnice spet hodijo prodajat umetnost
(Arena, časopis festivala Mladi levi, št.2, Ljubljana 24. avgust 2009)
Tukaj ni fikcije, ki se prepleta z vtisom, da je gledalec neposredno nagovorjen, saj dejansko je neposredno nagovorjen (včasih celo imensko). Posrednica med umetniškim delom in gledalcem je sama umetniški artefakt. Zaradi nje se odločamo za tak (ne)smiseln nakup. In ko pade zadnja številka, se ustvarjanje ideje ustavi. Premor. Premislek. Če se bo umetniško delo prodalo med prodajanjem, se nikoli ne bo do konca realiziralo. Ustvarjanje umetniškega dela je umetniško delo, (…) prodajanje je umetniško delo. Če je Katarina Stegnar del umetniškega procesa, je del umetniškega dela. Če se izdelk proda, je proces končan (…) Nekdo bi lahko nesel domov bankovec za 10 evrov s krvjo mlade igralke, varovan pod steklom, v črni polirani škatli za vrtoglavo ceno, a ne bi odnesel domov vrednosti, ki ga je imela ideja ob nastajanju. Umetniška ideja je prodajanje ideje.
Zala Dobovšek (Radio Študent, Ljubljana, 23. avgust 2009)
Med genialnostjo in puhlostjo umeščen ready made v obliki krvavega bankovca – ki v nizanju zaporednih predstav tako rekoč postaja svojevrstna manufakturna obrt – pa tokrat doživi nesluteno transformacijo. Ponudba, ki doseže določeno višino zneska, kupcu nastavi nujo po dodatni presoji: kri (edini in ključni faktor, zaradi katerega je ta t. i. artefakt unikaten in se približa konkretni vrednostni sodbi) se s strani performarke nepreklicno odstrani, izbriše in pri tem razvrednoti esencialno umetniško substanco. Bankovec se zvrne nazaj na prvotno vsakdanjost, sočasno pa dodatno potencira »genialno praznost« ready made-a, ki ga performarka z gesto očiščenja umesti v novo pozicijo in kontekst samovoljnega spreminjanja umetniškega izdelka, ki zmore v hipu izginiti, a še vedno zaradi lastne zgodovine ostati »umetniško relevanten«. Ostane torej le še spominska sled krvi, ne pa rezultat konkretne akcije.
Prispodobni preklic izhodiščne dragocenosti artefakta provocira potencialnega kupca, hkrati pa navrže poredno idejo, ki bi morda lahko, kdo ve, zmogla z nekaj tehtnega premisleka oblikovati trajni vzorec za demontiranje katerekoli odrske postavitve na višku njene dogajalne napetosti. Kam gre torej vrednost objekta, ko se njegov atribut zbriše, ko kot predhodni absolut mine in ostane le spomin? V zapisano metodo pronicljive provokacije ali razvajeno muhavost sodobne umetnosti?