»Uriniranje po HNK-ju je bilo potrebno.«
Sedem smrtnih grehov Bojana Jablanovca

PATRICIJA MALIČEV, intervju z B. Jablanovcem, 10. november 2007, Delo Ljubljana

Bojan ]ablanovec je pred petimi leti osnova gledališki projekt Via negativa, ki se vsako leto osredotoča na raziskavo ene izmed temeljni, človeških lastnosti, ki jih določajo smrtni grehi napuh, zavist, požrešnost, pohota, jeza, pohlep lenoba. Pravi, da mehanizmi in strategije obrambe pred grehom odločilno zaznamujejo identiteto vsakega posameznika in predstavljajo enega izme univerzalnih agensov človeške narave.

Doslej je s svojo mednarodno ekipo, v kateri prevladujejo slovenski igralci, predstavil Jezo, Požrešnost, Pohlep, Pohota, Lenobo in Zavist. Projekt je doma in na gostovanjih izzval številne pohvale, a tudi odmevne škandale. Moške masturbacije na odru, uriniranje po odru HNK, igralčevo nažiranje do onemoglosti, zabijanje žeblja v penis, igra z noži do krvi … je samo nekaj od prizorov, ki so Vii negativi zagotovili dosmrtne oboževalce ali neomajne nasprotnike gledališča Bojana Jablanovca.

Ura je pet popoldne. Kateri od sedmih smrtnih grehov vas je danes najbolj preizkušal?

Dopoldne sem imel pogovor, ki je bil povezan s tem, na kar se trenutno pripravljam. Torej napuh, ker je Napuh tudi naslednja predstave Vie neaative.

Kako vas je preizkušal?

Kako me je greh preizkušal? Leta 2009 želimo narediti sintezo sedmih let Vie negative z naslovom Via Nova. Napuh me vabi v skušnjavo, da bi to, kar počnem, imel za nekaj pomembnejšega, za nekaj več, kakor je v resnici. Zato moram vedno znova krotiti svojo domišljavost, da sem pomembnejši, kot v resnici sem.

Kako to mislite?

Pomembno se mi zdi nenehno ozaveščanje dejstev o tem, kdo si, kje si, kaj znaš in česa ne. Ko prestopiš mejo in nasedeš lastnemu egu, preprosto izgubiš stik z resničnostjo. Celoten projekt Vie negative govori o tem, da je treba odnos do realnosti intenzivno vzdrževati. V tem smislu me preizkuša napuh – povezan je z mojim delom in tem, kar želim s tem doseči. Zmeraj hočem doseči nekaj več.

Mar niso »več« že izrekanja igralcev all performerjev, ki so na odru zelo osebna, morda celo bolj osebna kot v njihovem zasebnem življenju?

Za nekoga mogoče da, za drugega ne. Za enega je to korak nazaj, proč od umetnosti, za drugega korak čez. Vsako stališče je zame predvsem dragocena informacijo o tem, kar počnemo. Lahko pa se spet pogovarjava o napuhu. Zakaj je nekdo prepričan, da lahko stopi na oder in govori o sebi, zakaj misli, da je tako zanimiv? To je trenutek, ko si na izjemno spolzkem terenu … Zakaj si domišljamo, da to lahko počnemo? Najlažji odgovor ponuja razlaga, da so družbene vloge pač razdeljene in nekdo mora početi tudi to.

Projekt Via negativa deklarativno zanemarja estetiko in v ospredje postavlja etiko. Eden od performerjev predstave Jeza na odru pove, da je v avtomobilskl nesreči izgubil starše, kar se je v resnici tudi zgodilo. Svojo intimno tragedijo dell z gledalci. Koga v tem primeru preizkuša: sebe, nas?

Zadeva je zelo preprosta. Vsak človek je zgodba zase. Vsak pove o sebi tisto, kar je pač pripravljen povedati. Če igralec iz sebe izbrska zgodbo, ki se mu zdi potrebna, da mi z njo pove to, kar je treba reči, potem na tej točki ni moraliziranja. Veljati mora etika, da na oder lahko stopi samo tisti, ki ima nekaj povedati in pokazati. Via neqativa govori o stvareh, o katerih drugi ne želijo ali ne upajo govoriti in pokazati, česar si drugi ne drznejo pokazati, čeprav bi si to mogoče želeli. Gledališče razumem kot prostor, v katerem smo mi, ki ustvarjamo na odru, zato, da govorimo ali nekaj storimo namesto gledalca, da grešimo, če hočete, za njega in v njegovem imenu. Zato gledalec prihaja v gledališče, ker smo to pripravljeni narediti namesto njega. Če to naredimo na pravi način, se je gledalec pripravljen videti tudi takšen, kot se drugače ne bi želel videti.

Glede na to, da se zdaj ukvarjate z napuhom – bl bili pripravljeni čez nekaj ur stopiti na oder in ga interpretirati? Kje so vaše osebne zgodbe v Vii negativi in njenih sedmih grehih? Gre za klasično vprašanje, kaj v takšnem projektu počne režiser?

Niti ne…

V vsaki predstavi sem prisoten tam in takrat, ko nastopi trenutek, da je treba vse, kar je bilo izrečenega in storjenega v procesu dela, osmisliti v kontekstu. To je moje delo v postopkih Vie negative. Niste edini, ki bi me radi videli na odru – podobno me provocirajo tudi performerji, s katerimi delam. A nisem igralec in tudi ne performer. Veliko bolj učinkovit sem za odrom kot na njem. Človek iz ozadja?

Ne gre za skromnost!

Ste v ozadju zato, da do izraza pridejo drugi?

Ne! Sploh ne! Skupaj z njimi hočem biti dober. In spet: ne gre za skromnost! Morda gre celo za prepotentnost, ne skromnost. Samo skupaj z njimi lahko počenjam nekaj, česar nikoli ne bi znal ali upal narediti sam.
Via negativa je teološki termin. Kako si ga razlagate?

Je način dokazovanja obstoja Boga skozi to, kar Bog ni. Via negativa ni negacija božje eksistence. Je samo postopek, kako skozi dokazovanje, kaj Bog ni, prideš do dimenzij tistega, kar bi lahko bil. Do takšnega argumentiranja Boga je pripeljalo spoznanje, da je umevanje Boga nemogoče. Dimenzije božjega presegajo razumevanje človeškega uma.

Kako te argumentacije aplicirate na gledališki oder?

Pri gledališču ne prenesem definicije, kaj gledališče je. Gledališče je odprto polje. V resnici pa je vsaka definicija teatra preozka. Zato raje razmišljam o tem, kaj gledališče ni.

Mar ni ena od tez, da je v gledališču Bog gledalec?

To tezo smo si postavili pri zavisti, čeprav je že stara. Pri zadnji predstavi Štiri smrti smo zavist tematizirali kot razmerje dveh, ki ga odpirata v odnosu do tretjega. Zato smo uporabili paradigmo Abel-Kajn-Bog, kjer gre za to, da hočeta oba doseči lastno potrditev skozi božjo ljubezen. Ker Kajn božje ljubezni ni bil deležen, zavist sproži destruktivno dejanje: brat ubije brata. Če gre v gledališču za to, da želimo, da nas imajo gledalci radi (želimo vzbujati občudovanje, zanimanje in odobravanje), torej so gledalci v poziciji Boga, božje ljubezni, potem se zastavlja vprašanje, kdo je naš Abel … Našli smo ga v polju sodobnih scenskih umetnosti. Poiskali smo velika imena evropske in svetovne scene, ki so kakorkoli povezana z delom, ki ga opravljamo, ali pa se dotikajo perforrnerja, ki izvaja svoj prizor. Razmišljanje o tem, kdo je Bog v gledališču, pa se lahko skozi fokus napuha hitro povsem obrne: napuh eskalira v tistem trenutku, ko se igralec postavi v pozicijo Boga. Vse, kar dela, dela zato, da bi se dvignil nad druge. V Vii negativi veliko razpravljamo o tem.

Je občutek, da se pri projektu Via negativa kvaliteta umetnosti rojeva iz mučenja in trpljenja, pravi? Je to tisto, kar na koncu odredi odobravanje občinstva?

To bi vam težko potrdil. Vsako umetniško delo, ki želi vztrajati v kontinuiteti, je trdo in resno delo. Dopuščam možnost, da se umetniški presežek lahko zgodi tudi kot domislica. A kako ga boš potem presegel v naslednji predstavi? V tem je prisotna, če hočete, komponenta mučenja oziroma garanja. Sicer pa gre – v katerikoli umetnosti predvsem za spopad s samim seboj. Na vseh ravneh. Koliko zahtevaš od sebe? Kako se odzivaš na to, kar občinstvo pričakuje od tebe?

Občinstvo je lahko do umetnika tudi diskriminatorno…

Lahko je. Toda v historiziranju umetnosti, ki je danes vse hitrejša, moramo že sami umetniki skrbeti za to, da stvari zasedejo svoja mesta. Res pa je, da se nikoli ne zgodi takrat, ko bi si ustvarjalci to želeli. Vedno prepozno ali prezgodaj. Sicer pa se tisti, ki za to krivi občinstvo, po moje prereka sam s seboj.

Glede na to, da Via negatlva izhaja iz teologije, čutite pri svojem delu nekakšno »božjost«? Se pogovarjate o njej?

Nikakor. Že v samem izhodišču se borimo proti temu, da bi projekt imel kakršnekoli teološke ali katoliške kontekste.

Že, ampak gre za notranje bivanjske probleme človeka, ki so zbrani v sedmih smrtnih grehih, kot jih je v njegovi naravi prepoznalo krščanstvo.

Sedem smrtnih grehov razumem predvsem kot elementarne razsežnosti eksistence posameznika, ki sta jih pravo in religija označila za negativne. V bistvu so to področja, ki vsakega posameznika neizbrisno določajo. Do njih se je vsakdo prisiljen opredeliti in prav njegov odnos do negativnega ga formira kot osebnost. Zame je to področje, ki človeka definira kot človeka in odločilno strukturira vsa družbena razmerja, v katerih živi. Kaj počne pravni sistem? Nadzoruje in z represivnimi mehanizmi obvladuje vseh teh sedem področij. Zato tudi delamo ciklus sedmih smrtnih grehov: ker determinira slehernika in celotno zahodnokrščansko družbo.

Via negativa je vendar projekt, ki bi se moral štiriindvajset ur na dan izvajati na ulici. Potrebuje moment gledališča?

Vedno gre za spopad. Konflikt, ki ga vsak dan igramo doma, v službi, v kuhinji, kopalnici, drug z drugim ali sami s sabo. Popuščamo glede lastne želje in zdrsnerno v greh ali pa se mu nenehno upiramo. Na odru iščemo samo pravo zgodbo, gesto, akcijo, s katero bi ta konflikt uprizorili na sebi. Ustvarjalci vedno gradijo na sebi, na zelo osebni ravni. V razmerje do umetnosti je treba vstopati osebno. Če mi na primer kdo reče: »Nisem len, vidiš, da vseskozi delam?«, na to navadno odgovorim: »Res tako misliš? Skozi katero lenobo pa zdajle govoriš?« Ko se prebiješ v kapilarni sistem lastne negativnosti, v sebi odkriješ pogone, za katere sploh nočeš vedeti, kako delujejo. Takrat odkrivaš svojo lenobo, zavist, napuh … Performer mora imeti sposobnost, da to izvije iz sebe, da pusti in se prisili, da to skozi njegovo telo postane vidno in se s svojo prezenco naseli v občinstvo.

Via negativa se osredotoča na razmerje med igralcem ln gledalcem. Preizkuša užttke njune prisotnosti znotraj gledališke konvencije,« pravlte na spletni strani Vie negative. Kaj je gledališka konvencija?

Konvencija je dogovor, sporazum, po katerem v gledališču že vnaprej sprejmemo vloge: eden je gledalec, drugi je igralec. Eden je pasiven in sprejema, drugi je aktiven in oddaja.

V Vii negativi se gledalčeva pasivnost spreminja v aktivnost …

Konvencije, stereotipi in druge oblike družbenih dogovorov, s katerimi vstopamo v vnaprej dogovorjena razmerja, me kot režiserja najbolj zanimajo. Gre za matrico, ki jo živimo vsak dan in jo doživljamo kot samo po sebi umevno. Gre za kompleksen sistem, s katerim ohranjamo svoje pozicije. V gledališču me zanimajo njihove meje in možnosti njihovega prestopanja. Gledališče brez gledalca ne obstaja, zato s svojo prisotnostjo v resnici nikoli ni resnično pasiven. To je samo privid, kar nekateri umetniki izrabljajo za to, da se lahko varno ukvarjajo sami s seboj. Mi uživamo, ko nam uspe, da premaknemo mejo in gledalec stopi k nam na oder.

Predpostavljam, da zaradi prisotnosti gledalcev tudi vi ne veste, kako se bo dokončno odvila …

Seveda. Ne vemo, kako bo gledalec na kaj reagiral. V tistem trenutku, ko gledalec stopi na oder, prestopi v polje, ki ga ne pozna. V predstavo, za katero samo mi vemo, kako poteka. On pa ne. Lahko bi se zgodilo karkoli.

Kaj bi se zgodilo, če bi na primer pri vsaki predstavi posredoval venomer isti gledalec … bi ga izločili?

Ne. Ko delamo predstavo, skušamo čim več scenarijev predvideti vnaprej. Da bi pri vsaki predstavi venomer posredoval isti gledalec, se sicer še ni zgodilo, se je pa v predstavi Bi ne bi pripetilo, da je dva večera zaporedoma v prizoru s Katarino Stegnar sodeloval isti gledalec. Ker gre za prizor, v katerem Katarina, potem ko pokaže svoje razgaljeno mednožje, namiguje, da bo prišlo do spolnega akta, če ji gledalec pred očmi publike pokaže svoj penis. Ko je gledalec drugi večer to tudi storil, smo se vsi precej zaskrbljeno začeli spraševati, kaj se dogaja. Katarina gledalca namreč takoj zatem, ko uspe vidna izmenjava na spolne organe, odpelje iz predstave in izgineta neznano kam, kot je napisal Blaž Lukan. V resnici odideta v bližnji lokal na pijačo, kjer se morata pomeniti o tem, da je vse samo igra. Pri tem računamo s tem, da bo gledalec to tudi sprejel. Toda ko je drugi večer zapored v isti prizor vstopil isti gledalec, se je zdelo, da je tokrat on odpeljal Katarino iz predstave in ne ona njega. Takrat se zaveš, da je igra dobila realne razsežnosti, in v tem trenutku te zmrazi po hrbtu, ker ne veš več, ali je igra postala realnost ali pa se je realnost začela igrati s teboj.

Skoraj vsako predstavo Vie negative so spremljali škandali. Je to dobro za pridobivanje sponzorjev? Kje pa! Potencialnim sponzorjem se zdi publiciteta, ki bi jo lahko dobili s sponzorstvom Vie negative, celo poslovno škodljiva. Eno izmed velikih slovenskih podjetij, ki je sponzoriralo predstavo Še, je, potem ko so videli fotografije iz predstave, zahtevalo, da njihovo ime umaknemo iz vseh promocijskih materialov.

Škandali navadno nastanejo zaradi golote ali eksplicitnih seksualnih prizorov. Zaradi masturbacije moškega, na primer, ali ko nekdo drug urinira po odru …

Škandali se vedno zgodijo takrat, ko prestopimo mejo družbeno sprejemljivega. Toda naš namen ni škandal ali šokirati. Namen je, da se pokažemo tako, da nas gledalec tudi vidi oziroma da zagleda tisto, kar mu hočemo pokazati.

Ampak glede na to, da v drugih gledališčih tega ne izvajajo, verjetno pričakujete, da bo občinstvo vsaj delno šokirano …

Bili bi naivni, če tega ne bi pričakovali, in do tega pričakovanja se tudi strateško obnašamo. Na začetku projekta Via negativa to vprašanje sploh ni bilo pomembno. Kasneje, ko je na primer predstava Še, ki govori o požrešnosti, v Nemčiji sprožila škandal, češ da to, kar počnemo s hrano, ni moralno in so se časopisi zgražali nad našim početjem, pa so takšni odzivi odprli dodatno dimenzijo našega dela. In tega se nismo ustrašili. Pri naslednji predstavi Incasso (o zavisti), v kateri smo kot rekvizit uporabljali denar, smo veliko razmišljali o tem, kako se strateško lotiti te teme, da projekt Via negativa ne bi bil videti zgolj kot strategija škandalov. In kljub temu da bi človek – ker pri Incassu gre za to, kaj delamo z denarjem – pričakoval še večji škandal, se to ni zgodilo.

Se pravi, da imamo večje predsodke do seksualnosti kot do denarja?

Mislim, da gre predvsem za vprašanje konteksta; določeno dejanje lahko postane škandal samo zaradi konteksta, v katerem se zgodi. Ko smo v Zagrebu pripravljali predstavo Viva Verdi, se je na primer operni zbor zagrebške opere uprl, da znamenite arije Va pensiero iz Nabucca ne bodo peli, medtem ko performer nag stoji na odru. Kasneje so se sprožile tudi hude polemike o tem, da uriniramo po odru nacionalnega hrvaškega gledališča.

Kaj odgovorite na vprašanja ali pomisleke gledalcev, ko vas vprašajo, ali je res treba scati po HNK-ju?

Moj odgovor je: da. V danem kontekstu se nam to pač zdi najboljši postopek za to, da te nekdo začne poslušati in da razume, kaj mu hočeš povedati. Odzivi v hrvaških medijih so nam potrdili, da so naše sporočilo razumeli natančno tako, kot smo si želeli, in tega smo bili zelo veseli.

Mislite, da gledalci potrebujemo šoke, da se lahko bolje osredotočimo na vsebine?

Vedno iščemo dejanja, s katerimi bi presekali ustaljene vzorce gledanja. Zavedam pa se, da šok ni najboljše sredstvo. Šok namreč gledalca lahko zapre. Če je prehud, se gledalec obme stran.

Tako kot se vam je pripetilo v Zadru, ko so ljudje med predstavo zgroženo zapuščali dvorano?

V Zadru sta Boris Kadin in Kristian Al Droubi ponovila performans Marine Abramović Ritem 10. Vendar tako, da sta igro z noži izvajala drug na drugem. In seveda je tekla kri. Igra z noži je finale predstave o zavisti z naslovom Ne kot jaz. Zgodilo se je nekaj, česar si nismo želeli. Za gledalce je bil šok tako hud, da je zasenčil kontekst predstave; veliko gledalcev ga ni moglo več sprejemati znotraj tega, kar hoče predstava povedati. Časopisi so pisali samo o tem, da se Hrvat in Srb na odru režeta z noži. Na koncu predsta ve smo bili precej depresivni, čeprav bi verjetno lahko bili tudi presrečni, ha, uspelo nam je, naredili smo škandal.

Zakaj je bilo v zadrski različici predstave o zavisti treba dodatno provocirati tako, da je ob enem performerju srbska, ob drugem pa hrvaška zastavica – navsezadnje vam verjetno ni tuja krvava zgodovina zadrskega zaledja?

To je pravo vprašanje. V nekem trenutku smo si pač znova morali povedati, kdo smo. Možnost, da Hrvat in Srb zasedeta mesto bratov Abela in Kajna, ki se ubijata zaradi zavisti, sta odprla sama performerja. Meni se je to zdela izvrstna premestitev, poskrbeti sem želel le za to, da se ne ve več, kdo koga ubija. Seveda nam je bilo jasno, da bo to razumljeno tudi kot politična provokacija.

Ste hoteli gledalcem na pladnju ponuditi interpretacijo?

Tvegali smo. Želeli smo odpreti še eno dodatno raven gledanja predstave: da zavist, o kateri govorimo, lahko beremo tudi politično. In to je igro z noži iztrgalo iz predstave in prestavilo v naslove hrvaških in srbskih časopisov.

Vse do britanskega Independenta?

(smeh). Drži.

Se je že zgodilo, da so bili performerji po premierah zaradi dogajanj na odru v manj prijetnih čustvenih stanjih?

Imam občutek, da govoriva o predstavi Bi ne bi – o pohoti?

Tudi. Se dogaja, ja. Dostikrat je to povezano s tem, kaj smo hoteli z določeno akcijo na odru doseči in kaj smo v resnici dosegli. Čeprav natančno premislimo strategijo, s katero želimo nekaj doseči, se nam to ne posreči zmeraj tako, kot bi si želeli. Po premieri predstave Bi ne bi smo na primer bistveno spremenili in zaostrili strategijo, s katero gledalcem prepuščamo odločitev glede tega, kako bo predstava potekala. Za vsem tem tiči želja po preizkušanju meja. Bi ne bi igralci doživljajo kot najtežjo predstavo Vie negative. Vsak prizor v njej zahteva sodelovanje občinstva. Nikoli ne vemo, kaj bomo lahko izvedli in kaj ne in ali nam bo predstavo sploh uspelo izvesti do konca.

Toda gledalci pričakujejo tudi, da se na odru prizori izvedejo do konca. Marku Mandiću na primer ni uspelo, tako kot je bilo, domnevam, predvideno, ejakulirati – kako je bilo s tem na vajah?

Na premieri ni prišlo do izliva. Bile pa so predstave, na katerih je do izliva prišlo.

Od česa je odvisno, ali se bo na odru nekaj dejansko izvršilo ali ne?

Gre za negotovost performativnih akcij in za njihovo ponovljivost. Če je dejanje odvisno zgolj od performerja samega, potem njegovo izvršitev dostikrat pogojuje njegovo telo. Meja telesa je večkrat bistvo sporočila določenega dejanja, na primer, da nekaj, kar si želiš storiti, prav zaradi telesa ne moreš storiti. Takšen je prizor Barbare Matijević, ki v predstavi Viva Verdi obljubi, da bo s plesom napolnila kozarec s svojim znojem. Toda čeprav vso predstavo pleše do popolne fizične izčrpanosti, ji običajno ne uspe zbrati več kot petdeset kapljic znoja. Povsem drugačen primer neizvršitve je prizor, ki ga Kristian Al Droubi izvaja v predstavi Bi ne bi, ko povabi na oder gledalca, da bi v njegov penis zabil žebelj. V zvezi s tem prizorom še vedno imamo težave. Zaradi ponovljivosti izvršitve ne moremo dopustiti, po drugi strani pa ima gledalec, ki sprejme igro, občutek, da je izigran, ker mu performer tega ne dovoli izvesti.

Zakaj potem oblikujete ta prizor – če je mogoče predvideti, da bi nekoga iz občinstvo utegnilo zamikati takšno mahanje s kladivom?

Zanimalo nas je, ali je gledalec vsaj simbolno pripravljen to storiti. Sama izvedba niti ni tako pomembna. Problem je v tem, da od gledalca pričakujemo, da nas jemlje zares, potem pa do potrditve te zaresnosti ne pride. Verjamem, da gledalec s tem ne more biti zadovoljen, zato s tem nisem zadovoljen tudi sam. Včasih se ‘pri zasnovi kakšnega prizora ujamemo v past, ki zahteva veliko dela, da jo razrešimo.

Kaj vam kot režiserju te predstave pove dejstvo, da je nekdo iz občinstva to sposoben narediti? Kaj to pove o tem gledalcu? V čem se razlikuje od drgih?

Predstava Bi ne bi nam je prinesla polno presenečenj. Na tretji ponovitvi se je do golega sleklo pet fantov, kar sicer je del prizora, ki ga z občinstvom izvaja Barbara Matijević, toda v času, ko smo razvijali prizor, je bilo to za nas povsem nepredstavljivo. Na predstavo so ljudje prihajali pripravljeni. Vedeli so, kaj se v njej dogaja. Prihajali so, da bi igrali v njej. Na predstave je začela prihajati čisto nova publika. Karte so si rezervirale tudi skupine po šest ljudi. Tisti, ki so že videli predstavo, so pripeljali prijatelje, da so jih preizkušali, kako daleč bodo šli … Odprli smo igro, publika se je prihajala igrat z nami! To je bila izvrstna preizkušnja za predstavo in izvajalce.

Kako to, da so med performerji Vie negative samo mlajši igralci? Bi s starejšimi težje sodelovali?

Jaz ne, oni pa zagotovo. Imel sem izkušnjo v Slovenskem mladinskem gledališču, kjer je v okviru projekta No acting, please! Tomi Janežič želel, da nekaj terminov delam z igralci po metodi Vie negative. Janežič je želel preizkušati čimveč različnih pristopov h gledališkemu ustvarjanju. Tudi mene je zelo zanimalo, ali bo mogoče delati znotraj nekega ansambla, ki sicer velja za precej odprtega. Bil sem strahotno razočaran. Večina igralcev ni bila pripravljena sprejeti mojega načina dela, ker naj bi po njihovem šlo za manipuliranje na osebni ravni in da to nima nobene zveze z gledališčem ali umetnostjo. Nekateri so trdili, da to, da so igralci, še ne pomeni, da se morajo osebno razgaljati, drugi, da bi bil tak proces dela zanje prehuda frustracija … No, z nekaterimi posamezniki iz SMG mi je kljub temu uspelo navezati kreativen odnos. Na podobno nerazumevanje sem naletel tudi na Dunaju, kjer sem želel odpreti delavnico Vie negative, a me je med debato večina od tridesetih igralcev skorajda izžvižgala, prav tako z očitki, da želim manipulirati z njimi.

Saj verjetno ste manipulirali.

Vsaka režija je manipulacija! Nekdo vodi delo in postavlja kriterije. To je delo režiserja.

Kakšne so mehanizmi režijske manipulacije?

Hej! Prvi manipulativni moment nastopi takrat, ko izbereš določeno temo ali tekst in se odločiš, kako boš to delal, in potem začneš iskati ljudi, s katerimi bi to želel izvesti, in jih prepričuješ, da bi si tudi oni želeli to delati skupaj s tabo. Moj način dela, moji postopki, moja estetska orientacija, moja ambicija – vse to določi izvedbo. Za nekoga je vse to lahko manipulaciia, zame je ustvarjalni postopek, ki ga nekdo pač mora voditi. Nenehno smo v tem razmerju. Kar se mene tiče, si mora tudi izvajalec, čeprav sem ga jaz povabil k projektu, sam priboriti pravico za to, da je na odru. Torej, na neki način morajo tudi oni zmanipulirati mene in to morajo nenehno poskušati. Samo od tega, do kakšne mere se pustimo zmanipulirati drug drugemu, je odvisno, kako dobro predstavo bomo naredili. In potem je tukaj predstava, ki ni nič drugega kot manipulacija s publiko, ne glede na to, ali tiho sedi v temi ali pa jo kar naprej nagovarjaš z odra. A jaz bi za vso to manipulacijo veliko raje rekel, da gre za komunikacijo.

Kaj boste počeli po letu 2009, ko bo projekt Vie negative dokončan?

Začel bom nov ciklus projektov, mogoče še daljši kot sedem let. Negativa bo delala naprej.